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La catástrofe de Brasil entre la pandemia y Bolsonaro  | Entrevista al escritor Ricardo Lísias



Escritor y profesor universitario en San Pablo, Ricardo Lísias generalmente logra que sus libros intervengan en el presente, que no se restrinjan a los “ámbitos literarios” y crucen las fronteras que se suelen establecer entre “ficción” y “realidad”. Así lo hizo en Divórcio (novela actualmente en proceso de traducción para su publicación en Argentina), donde una separación en clave de “auto-ficción” deviene en crítica a los mecanismos y funcionamiento de los grandes medios de comunicación. También en El libro de los mandarines –novela ya publicada aquí por Adriana Hidalgo–, una sátira al mundo empresarial “globalizado”. Y en A vista particular, donde cruza la existencia de las favelas con los proyectos del “mundo del arte” y la “estetización de la pobreza”. Agudo e incisivo, ocurrente, imaginativo, Lísias provoca discusiones y controversias, cuando no se las hacen otros a él: una serie de novelas policiales, del “delegado Tobías”, contienen “expedientes judiciales”; ante esto la Policía –la verdadera– le inició una causa, tomando esos “documentos” de la novela, de Facebook, para acusarlo… por “falsificación de documentos públicos”.

Ahora, tras la llegada al gobierno de Brasil de Jair Messias Bolsonaro, Lísias encara el debate, y combate: Diario de la catástrofe brasileña entra de lleno en la arena política y analiza, discute y polemiza el uso de “imágenes como herramientas del neofascismo en las elecciones de 2018”; una “despolitización” que deviene del “vaciamiento de las palabras”: una “imagen y breve leyenda” versus la lectura y la argumentación (¡y la paciencia!) para intentar establecer diálogos, intercambios y críticas. Por “higiene mental”, según declaró, el escritor se niega a escribir en su libro, de trescientas cincuenta páginas, el nombre del actual presidente, limitándose a indicarlo con dos corchetes vacíos: “[]”, y vislumbra continuidades entre el golpismo de 1964 y el avance actual de “comunidades religiosas moralistas”, quienes con grupos políticos ultraderechistas actúan en lo que llama “la principal arena política contemporánea: las redes sociales”. El Lava Jato como una serie de TV, con el juez Moro actuando cual superhéroe, como su públicamente admirado Batman –lo que llevó a Lísias a comparar y encontrar paralelismos entre el funcionario y el discurso y la ideología del hombre-murciélago en los comics–, las ofensivas sobre las universidades –ya que “de ahí sale buena parte del conocimiento liberador”–, la publicidad y las “formas” del arte como útiles para las campañas políticas, y hechos bien reales, como el asesinato de la concejala y activista Marielle Franco, aparecen en el día a día de un Brasil sumido, justamente, en la catástrofe. Alusiones sexuales, fake news, pulsión de muerte y propaganda masiva son, para Lísias, la preocupante y peligrosa avanzada de lo que llama en esta entrevista, una y otra vez, neofascismo; algo construido “a través de las manipulaciones del sentido común”.

Ricardo, fuiste publicando fragmentos del Diario en la web, dispuesto a recibir críticas y opiniones, para eventualmente reescribir o cambiar cosas. ¿Cómo se te ocurrió hacerlo así?

–El gobierno neofascista brasileño tiene un método de acción muy claro: para obtener lo que desea, no utiliza una línea recta. Él hace una afirmación, al día siguiente retrocede, después cambia de nuevo y finalmente confunde a todos. La oposición queda perdida pues no consigue entender siquiera con lo que está lidiando. Con eso el gobierno consigue desestabilizar todo y así derrumba cualquier respuesta. Nada le puede hacer frente pues ni siquiera hay claridad respecto a su rumbo. Claro que todo eso es una trampa. Bien hecha, por más que pueda ser percibida después de alguna investigación. Entonces, para intentar hacer frente a ese tipo de actitud, utilicé una forma que podría también ser mutable: yo redactaba dos o tres meses de análisis, con la forma de un diario, y conforme la situación cambiaba, yo cambiaba también mi texto. Con eso me pude movilizar contra el gobierno brasileño neofascista. Así, mis análisis circularon en primer lugar a través de ebooks, forma a la que me acostumbré. Ahora salió el primer volumen del libro impreso. En el libro impreso están los análisis ya definitivos, que considero que no perderán validez aunque el gobierno neofascista haga una vez más sus volteretas.

Además, hiciste lecturas públicas, donde te fue bien.

–Las presentaciones públicas ocurrieron en universidades, grupos de teatros y otros ambientes de enseñanza, investigación y difusión de la cultura. Fueron muy bien recibidas y enriquecieron mis análisis. El libro está circulando sumamente bien en el interior de las universidades. Además en este mes de octubre conversaré con estudiantes de posgrado que están leyendo mi libro. Ya está en varias bibliografías.

–El diagnóstico que hacés es grave: el fascismo gobierna Brasil, a lo que agregás algunas desmentidas, como que la cultura y/o la universidad es “toda de izquierda”. Para vos hubo falta o imposibilidad de diálogo y debate; ¿se puede resolver o revertir esto? 

–El actual presidente brasileño, cuyo nombre me rehúso a repetir, lidera un movimiento neofascista, cuyos objetivos principales son tres: a) matar a una parte de la población: la comunidad vulnerable que incomoda a los conservadores; b) instaurar en Brasil una especie de gobierno cristiano-ultraconservador, en el que las costumbres estén todas pautadas por reglas cristianas de comportamiento, que son las más atrasadas que se puedan concebir; c) realizar reformas económicas que se orienten por un ultraliberalismo cuya intención principal es hacer a los ricos aún más ricos. El actual gobierno ama la muerte, existe para alabar la muerte y pretende promoverla de la forma más intensa posible. No sé exactamente qué hacer para revertir esta situación. Puedo decir que, de mi parte, estoy invirtiendo toda mi energía en la resistencia y jamás aceptaré que el neofascismo sea naturalizado. En mi opinión, necesitamos movilizarnos todos y unirnos para que el neofascismo sea lo más rápidamente posible apartado del poder. No es fácil pues tiene muchas instancias de apoyo. Lo ideal sería una movilización amplia de numerosos sectores de la sociedad que rechazan el neofascismo y toda esa política orientada para el norte. Lamentablemente, eso está muy lejos de suceder. El Brasil naturalizó el neofascismo y ahora vive esa desgracia como si fuese la cosa más natural del mundo.

Hablás de la manipulación al extremo de las imágenes por parte de la política neofascista. Esto simplifica los “mensajes” y empobrece la posibilidad de pensamiento, diálogo y discusión. ¿Cómo responder, con las mismas herramientas, o se debe seguir priorizando la palabra, la argumentación y las teorías críticas, además del arte?

–Una parte grande del trabajo político del gobierno brasileño es simplemente mentir. Hoy mismo vi la cantidad enorme de mentiras que él dijo sobre el presidente Alberto Fernández. No podemos obviamente usar la misma estrategia. De la misma manera, el culto a la violencia me parece muy dañino y no puede ser multiplicado. Esto es seguro, es necesario un poco más de energía en el combate al neofascismo. He visto muchos intelectuales y escritores aquí y allí manifestándose, pero es siempre de forma agridulce. Muchos escritores brasileños valoran enormemente su propia imagen y son muy bien educados. Con eso escriben textos que atraen justamente porque incomodan muy poco. Yo digo que sin una dosis muy grande de tensión queda todo neutralizado. Creo que hoy el arte más eficaz y efectivo es justamente el híbrido, aquel que no respeta fronteras y ninguna orden, que está “contaminado”, y que trabaja con géneros indefinidos. Tal vez eso consiga la resistencia necesaria al mismo tiempo que atraiga personas que por muchos motivos apoyaron al fascismo brasileño. En tanto, destaco que eso no está ocurriendo: estamos perdiendo feo, y el Brasil se vuelve cada día un país más y más conservador.

¿Qué repercusiones tuvo el libro hasta el momento?

–El libro está recibiendo amplia atención del público universitario. Son muchos cursos diferentes los que están adoptándolo para discutir fragmentos y cuestiones planteadas. En las redes sociales también hay bastante difusión, los lectores se entusiasman mucho y se refieren unos a otros. La prensa, por otro lado, recibió este trabajo con alguna frialdad, ya que el libro muestra el papel de esa misma prensa en el fortalecimiento del actual presidente, y también el hecho de que los escritores tradicionalmente en Brasil no hacen críticas a la prensa en sus trabajos, prefiriendo en general una relación más cómplice. Luego que el libro fuera lanzado, fui víctima de mucha agresión online, como suelen ser los ataques de la extrema derecha. Había mucha amenaza, linchamiento, persecución y cosas así. Hoy eso disminuyó un poco, pero no ha acabado completamente.

¿Estás trabajando en lo que es el “año 2”, al que debemos sumarle otra catástrofe, la pandemia mundial? ¿Cómo ves la situación de Brasil actualmente? 

–El Brasil asistió prácticamente sin ninguna reacción al genocidio. Ese es el principal motivo del volumen II. En tanto yo respondo a esa cuestión, ¡me entero que llegamos a los 150000 muertos! Tenemos el segundo mayor número de muertos del mundo. Cuando la pandemia comenzó, el presidente brasileño fue informado por su entonces ministro de salud de la gravedad de la situación y lo que debería hacerse para que evitásemos tantas muertes. El presidente hace simétricamente lo contrario, lo que demuestra, por lo tanto, que él buscó esas muertes, las estimuló y saboteó todo tipo de lucha más consecuente. Él hizo eso porque su principal plataforma política es la pulsión de muerte. Como todo neofascista él adora la muerte y la violencia. En estos momentos, la prensa informa que los otros poderes de la república están “haciendo las paces” con el presidente. Eso quiere decir en realidad que están ayudándolo a naturalizar tantas muertes. Y muchos otros sectores de la sociedad ya comenzaron a reclamar por un retorno a la “normalidad”, o porque no aguantan más tantas rutinas equivocadas de parte del presidente, o, en fin, son cómplices del genocidio. La izquierda fue en parte aniquilada por la acción del ex juez y  ex aliado del presidente Sergio Moro. Lo que quedó es una minoría que no consigue actuar y continúa con las viejas divisiones y conflictos de antes.

Junto a este, ¿tenés planes de nuevos libros?

–Estoy corrigiendo el volumen II de los diarios, que será publicado al inicio del año que viene. Pretendo seguir todo el gobierno neofascista. Además de eso, estoy corrigiendo un libro de poesía (mi primer libro en el género) que transcurre durante la pandemia y lidia con las cuestiones que ella creó. Se trata al mismo tiempo de un libro con fragmentos satíricos, cuando trato con los personajes del neofascismo brasileño, como el presidente y su familia, Sergio Moro y algunas otras figuras. Aún no sé con seguridad, pero diría que el libro aparecerá durante el año que viene. Me falta por otro lado pensar la forma de circulación, algo que siempre me importa mucho.

 

> FRAGMENTOS DE DIARIO DE LA CATÁSTROFE BRASILEÑA DE RICARDO LÍSIAS 

 

1° de enero de 2020

El 18 de octubre de 2018, la periodista patricia Campos Mello denunció que la campaña de la extrema derecha a la Presidencia estaba haciendo propaganda masiva por WhatsApp, en general financiada por empresarios. Curioso, y ya desconfiado de la catástrofe electoral que ocurriría de allí a diez días, resolví mirar algunos grupos de seguidores en Facebook y en Twitter. Efectivamente, ellos replicaban en esos espacios el mismo material que intercambiaban por teléfono celular. Pasmado, me puse a archivar algunas imágenes.

A esa altura, yo estaba participando activamente de los innúmeros movimientos que intentaban evitar que el peor candidato de la historia electoral brasileña se transformara en nuestro presidente. Llegué a llevar torta y café a una plaza de Moema, invitando a los indecisos a conversar. Algunos conocidos estaban haciendo eso. En mi caso, sólo apareció un mendigo. Al tercer día, dos policías aceptaron un vasito descartable de café, y riendo, me dijeron que me dejara de tonterías.

Esperanzado, le di mucho crédito a la negación que dominaba los ambientes que frecuento. Semanas antes de la segunda vuelta electoral, un evento en una universidad en el interior de Rio Grande do Sul me impresionó. La ciudad era un reducto extremista. Si no me engaño, el ómnibus en el que el expresidente Lula circulaba había sido baleado en aquella región. En caso de que no haya sido, fue allí que un hombre montado a caballo chicoteó a un militante del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra. No dudo que las dos cosas hayan ocurrido en el mismo lugar.

Un profesor hizo una lectura brillante de mi trabajo ante un auditorio formado por estudiantes de maestría y doctorado en Ciencias Humanas. La conversación con ellos también fue muy buena. Antes de dejarme en el hotel, fuimos a tomar un café y el profesor me dijo que el peor candidato de la historia electoral brasileña jamás sería elegido. No da siquiera para imaginar semejante hecho así, concluyó.

2 de enero

Comencé este diario en la noche del 28 de octubre de 2018, el mismo en que 57 millones 796 mil y 986 brasileños hicieron lo inimaginable y depositaron en la urna el voto en un candidato que no tenía ningún programa de gobierno preparado, que había hecho declaraciones racistas, machistas y homofóbicas, elogiara abiertamente a los torturadores y a la dictadura militar y prometiera nombrar como ministro de Hacienda a un hombre con experiencia en el gobierno de Augusto Pinochet e ideas claras para estrangular la vida de la mayoría de la población. Hay que aclarar que hasta ahora el mito y sus ministros están cumpliendo, con notable competencia, todo lo que prometieron.

La policía, desde la elección, se volvió más violenta, casos de censura volvieron a las artes, el Brasil pasó a ser motivo de broma en el mundo, el desmonte alcanzó índices más que alarmantes (y por causa de él, el presidente brasileño, que recibió el voto de 57 millones, 796 mil y 986 electores, y después su ministro de Hacienda llamaron a la primera dama francesa de “fea”), centenares de agrotóxicos fueron liberados para el uso, la población es estimulada a no creer en datos científicos, la agresión a la prensa por parte del gobierno es común y la economía, basta con verlo, continúa en crisis. Hace algunos meses el mito canceló una reunión con el canciller francés para cortarse el pelo y después hizo circular en YouTube su orgullosa falta de modales. Una reforma previsional va a sacrificar aún más a las clases bajas de la población y el ministro de Educación agrede a los profesores constantemente, como hace su colega de Medio Ambiente con el propio medio ambiente. Sergio Moro quiere todavía más gente presa. Cuando yo estaba terminando la última revisión de este libro, investigando sobre una sospecha bastante evidente de corrupción, el presidente gritará a un periodista que le pida al padre el comprobante que debió haberle dado a su madre (o al revés), tras decirle a muchacho (o a otro que también quiso saber de movimientos extraños de un antiguo asesor) que tiene cara de homosexual. La violencia contra las comunidades vulnerables viene aumentando mucho. Ese es el resumen bastante desfasado de la barbaridad en la que nos metimos.

Mi primera intención con el Diario era analizar las imágenes de propaganda de la extrema derecha que, hasta hoy, continúo coleccionando. Luego, vi que ellas encajaban en un contexto mucho más amplio, cultivado hace años por movimientos que desdeñábamos, o ni siquiera percibíamos, a pesar de estar con toda claridad enfrente nuestro. No los imaginábamos. Miré hacia ellos teniendo como foco muchas veces la forma como los mirábamos. Pasamos bastante tiempo riéndonos de aquellos que están ahora destruyendo nuestra vida. Algunos días antes de la toma de posesión del peor candidato de la historia electoral brasileña, descubrí que necesitaba publicar mi reflexión.

3 de enero

Como ocurre con todos mis lectores, la política brasileña es una preocupación para mí. Estudios exhaustivos, por otro lado, siempre preferí los que lidiaban con la geopolítica internacional y con la historia contemporánea. En cuanto a los filósofos y cientistas políticos, los sigo por la prensa. Yo conocía pocos libros de esa área, como por ejemplo Os sentidos do lulismo y después O lulismo em crise, de André Singer.

Me impresioné con la cantidad colosal de equívocos que filósofos y cientistas políticos cometieron durante la campaña presidencial. Fueron muchos los que pasaron tiempo garantizándonos que el peor candidato de nuestra historia electoral jamás sería electo. Tengo la impresión, incluso, de que la profusión de análisis desastrosos que desparramaron ayudó bastante a crear el ambiente de negación que mencioné ayer.

La primera versión de Diario de la catástrofe brasileña fue publicada poco antes de la Navidad de 2018 en una plataforma de libros digitales ofrecida por Amazon. En aquel momento era la manera perfecta para mi objetivo. Una de las principales formas de participación en el debate público, y por lo tanto en el gobierno, de la extrema derecha, es la desinformación, la falta de sentido de las acciones, el va-o-no-va y el juego de puestas en escena y provocación públicas en las que sus miembros se empeñan hace décadas. El formato, por lo tanto, me debería permitir actualizar el contenido conforme el desgobierno alterase la ruta. Con eso yo no quedaría a contramano y mi propuesta no se diluiría en el caos al que el país se acostumbró.

 

Ricardo Lísias, Diário da catástrofe brasileira: ano I: o inimaginável foi electo (Rio de Janeiro, Record, 2020). Traducción: D.P.



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Las cartas y las fotos de Natacha Ebers  | El cuerpo errante y el diálogo íntimo



“En la ciudad como en el campo, ayer como hoy, es el mismo gesto modesto de espigar”. Es el comienzo de Los espigadores y la espigadora, en el que Agnés Varda afirma con el lirismo de las verdades más simples y contundentes que entre las manos de quienes no temen ensuciarse, los restos son y se transforman en abundancia. Un ex-camionero sin trabajo que junta papas tras la cosecha porque no tiene qué comer, un artista que en la basura se llena las manos de posibilidades, un chef que rebusca a campo abierto los ingredientes para su cocina, la misma Varda que decide dejar en el documental imágenes producto del azar o del error, según se lo mire. Hay una imagen elocuente que se va armando a medida que avanza el documental sobre los espigadores: si el acto de recolectar es el de resignificar, entonces no solo esa materia descartable -lo que queda fuera de la serie- cobra otra implicancia, otro relato sobre valor dentro de un capitalismo forjado para expandir mercados eliminando la diferencia, sino que en ese mismo movimiento es el recolector también quien reinventa su existencia en el momento que agacha su espalda para fundar otra manera de ver y de decir lo que está al borde del olvido.

La comunión entre cuerpo y objeto durante la espiga, que es en sí mismo un acto de lectura, redefine la idea de identidad y utilidad, concediéndole a cada uno una nueva forma de estar dentro del mundo. Y en ese sentido, en la búsqueda de la resignificación constante, la obra de la fotógrafa y artista visual Natacha Ebers investiga, problematiza y produce en sintonía de espigadora. Las preguntas de las que parte trazan un recorrido hacia adentro de esa materia de descarte que pueden ser los objetos, la naturaleza, el propio cuerpo a través del tiempo, fotografiados casi en su totalidad con dispositivos construidos por ella misma, con materiales rescatados y reparados en su laboratorio. Querida Natacha: es una obra epistolar, fotográfica e instalativa que este año pasó al formato libro, integrando ocho años de investigación y producción en torno a la fotografía analógica y estenopeica, la posibilidad de la piel como límite y soporte de lo que se proyecta, la errancia de un cuerpo por momentos desdoblado, por momentos multiplicado en imágenes y pensamientos, el diálogo de una mujer consigo misma, las pérdidas, los cruces, los encuentros que se dan puertas adentro de una vida y su deriva. Querida Natacha es el recorrido interno que hace un cuerpo mientras interactúa con la superficie, es la mueca de extrañamiento de la cara frente al espejo, la exhortación a abandonar o a encontrar una casa, el acto cazador de alimentarse, de comprender un sueño, de ser amados por alguien. “En la habitación hay calma, de tanto silencio todo se vuelve transparente. Está por llover, la luz hace que las plantas se despeguen de sus macetas. También estamos salvajes, viviendo una vida en contradicción con nuestros anhelos. Encerradas en una realidad desconocida donde hay una serie de humanos fabricados de otra forma. Natacha, necesitamos tiempo.” 

En la brevedad de esta carta coexisten la luz transformadora con la escritura del encierro -siempre tan ligada una a la otra- y de alguna manera la obra de Ebers se despliega desde ahí, en el intento de encontrar en, por y para Natacha el hogar que afuera parece imposible. En las cartas que se escribe a sí misma hay un cuestionamiento de la forma en la que intenta hacer su trabajo, ganarse el pan, entender el mundo y su forma de habitarlo, en cada trazo de la imagen y de la palabra está la pregunta por la belleza sin buscarla. “Hace dos años comencé a pensar en la posibilidad de una muestra, en cómo llevar la palabra a un formato audiovisual, un recorrido entre imágenes donde el espectador de alguna forma fuera partícipe activo de la propuesta. Surgieron nuevas ideas en relación al espacio y a la dinámica de un recorrido, la muestra estaba siendo pensada para hacerla en la casa en la que estaba viviendo en ese momento, pero tenía sus complejidades y desde esa limitación comienzo a cuestionarme sobre el espacio íntimo, el tiempo, los espectadores. Surge otra mudanza inesperada. La idea del libro latía pero mi intención era encontrar una editorial en donde yo pudiese abrir una discusión en relación a los modos de crear y de construir algo con todo el material que tenía: objetos, cartas, imágenes, dibujos y un mapa en donde hilaba con palabras algo de lo que quería contar. Parecía no haber límites y la idea de hacer un libro se acercaba a lo concreto”. A partir de un post en Instagram, Federico Paladino de La Balsa Editora, argentino radicado en Bilbao, se interesa por el trabajo de Natacha y el libro finalmente se concreta en en País Vasco. “La idea de reproducción de los textos e imágenes a partir de una fotocopiadora se acercaba a lo experiencial de la propuesta que finalmente sucedió. Algo que planteaba Federico me atraía y trascendía las formas en las que generalmente se produce un libro, y eso me entusiasmaba mucho más: el trabajo de construcción a la par entre editor y autora, la experimentación con una minerva tipográfica, la realización de fotograbados, el traslado de una máquina de serigrafías en desuso a pie por la ciudad de Bilbao y una red artístico-afectiva que me esperaba para cederme un espacio de trabajo y de enseñanza.”

MODOS DE EXTRAVIARSE

En 2018, Ebers gana la sexta edición de los Premios ArtexArte con una serie de autorretratos que forman parte del libro. Las imágenes surgen a partir de la observación y el vínculo que tiene con dos pacientes psiquiátricas del centro de salud mental, donde trabaja hace cinco años dando talleres de fotografía. “Creo que mi obra está muy conectada con lo que sucede en el día a día dentro del centro de salud. Al principio no encontraba el tiempo para vincular esas experiencias con mis producciones, hasta que comencé a detenerme en algunas acciones o situaciones con las que me sentía identificada. “Modos de extraviarse”, la obra ganadora, surge de la acción de caminar junto a una paciente y de perdernos por el barrio de Villa Luro y de la observación de otra en donde la experiencia era completamente diferente: lo silencioso era perturbador y lo ruidoso, abrupto. Ahí surgen cuatro autorretratos tomados con una cámara analógica para negativos de 6×6 que se fabricó a finales de los años ’50 hasta los ’70. Las fotos fueron superpuestas y transferidas a doce vidrios que compré en una de esas caminatas.”

El movimiento de andar a la deriva está dado desde la primera carta de Querida Natacha: hay una mudanza, un recorrido que sale de una casa en el barrio de Barracas hasta una habitación en Almagro. Su primer verano en Buenos Aires está por terminar, el punto original de partida es siempre difuso y las fechas de las cartas no siguen una línea temporal, sino que se van sucediendo en una cronología del extravío que mezcla el sueño con la vigilia, la pesadilla de una ciudad en escombros arrasada por dinosaurios, donde Natacha se esconde dentro de un contenedor de basura y solo piensa en la casa que acaba de dejar. Más tarde, fuera del libro pero dentro de la obra, en Bazofia estenopeica Ebers construirá, junto a otros artistas visuales, una gran cámara estenopeica hecha con un contenedor urbano de basura que registrará la ciudad desde ese agujero negro donde solo los recolectores se animan a hurgar. En los trayectos que traza Querida Natacha: hay una suerte de exilio que va dejando de ser abismo a fuerza de volverlo cotidiano, donde las cartas son una soga arrojada al río, nombrando el extravío, cercándolo desde la opacidad de la imágen, donde la existencia se disecciona, se recoge y se cuestiona en movimientos de lenguaje, de imagen y de sonido. Porque la obra fuera del libro se compone de objetos, audios, videos, escritura y fotografía. Querida Natacha: habla de lo inasible y por eso la necesidad de encontrar y contar en todos los soportes posibles. Hay algo de Jonas Mekas en el trabajo de Natacha Ebers, en estos desplazamientos donde no se busca distinguir una trayectoria sino abarcar sus líneas difusas, su sistema de referencias, sus pliegues, sus posibilidades. Si bien en Mekas hay un origen claro, donde la guerra es lo que inaugura el recorrido del artista, en Ebers hay una misma búsqueda de crear sobre la errancia. 

“Caminar te despeja la cabeza y es algo así como una pulsión del cuerpo, que te toma y va hacia adelante”, escribe en una de las cartas, pero ese ir hacia adelante es imposible en un mundo donde las fechas, las casas, los gatos y las cosas están cambiando siempre de lugar. Donde el cuerpo es el único soporte constante aparece la urgencia del registro, del archivo, la anotación para no perderlo todo y hacer que, al mismo tiempo, se pueda dejar ir la vida que ya pasó. “La idea de las fechas no correlativas fue una sugerencia del editor y algo de eso me interesaba. Pensé en mi vínculo con los libros, en cómo los manipulo, qué hago con ellos aparte de leerlos. Los libros que más me interesan los tengo repartidos en diferentes sectores de la casa, como si se movieran solos. Me gusta escribirlos, dibujarlos y mi lectura no es lineal: abro una página leo, me distraigo, leo el índice, lo retomo en otro lugar porque ya me olvidé dónde lo había dejado, no uso señalador. Doblo las hojas en el borde como señal y se multiplican, me pierdo y el libro queda lleno de marcas. Leer a Natacha en el 2013, correr la página y encontrarse con una carta del 2018 genera una vínculo con la lectura en donde el tiempo parece dividido pero los relatos no dejan de corresponderse con una temporalidad. Las fechas y las emociones están mezcladas como Natacha. Viajar en ese ir y volver, permanecer y comparar los relatos me atraía mucho más que una lógica lineal”

¿La idea de tiempo y extravío son condiciones de posibilidad dentro de tu proceso creativo?

-La idea de extravío me identifica, aunque no lo había pensado en relación a las fechas concretamente, me gusta esa lectura. La errancia la entiendo desde “el ir vagando”. Los relatos contienen experiencias de un ir y venir emocional. Vivir en muchas casas, cuidar muchas mascotas, volver a un lugar porque tuviste conexión con una gata, permanecer en otro, recordar momentos significativos, valorar lo que se deja o lo que se abandona, construir y vincularse con lo que se rompe me hace volver a lo no lineal y al concepto de extraviarse, siempre algo está siendo alterado por algo.

PERDIENDO LA FORMA

Natacha se pregunta, se reta, se reclama, se critica a sí misma, se autorretrata ciborg, se dibuja robot y se desarma. Al igual que con las cámaras que construye, se investiga en el funcionamiento, organiza síntomas, busca darse un método hasta que en cierto momento, en una de las cartas, encuentra que ante todo cuenta con la confianza. Confía en las partes de cada proceso, de lo que logra captar el ojo y lo que queda oculto, las partes de cada objeto descartado que vuelve a entrar en escena para componer otro espacio. “La fotografía estenopeica me permitió vincularme con lo que es la fotografía en sí, de otra manera. Porque para hacer una toma fotográfica hay una instancia en la que tengo que construir mi propia cámara, entonces se genera un vínculo con la materialidad antes de concebir la imagen que después voy a revelar en un laboratorio casero. Me dio herramientas a través del tiempo para poder trabajar diferentes dispositivos de salida que, en relación a mi obra, no significa tener una foto enmarcada en la pared sino trabajar también desde la instalación.”

Querida Natacha: contiene parte de la búsqueda de años, pero sin embargo siempre hay algo que se pierde al pasar de una forma a la otra. ¿Los límites del libro cuáles serían?

-La palabra oral, hacia afuera, es algo que siento que me falta. Pero la palabra sobre el papel si bien actúa como vómito está contenida, queda en la hoja, marca un estado que se sitúa en un tiempo y tal vez tenga una interpretación libre para quien lee, sin embargo hacia afuera posiblemente se desvanezca. En el libro la palabra es imagen, los poemas y las cartas originales están escritos a mano en varios soportes como sobres, papel de fax, varios cuadernos, nada destinado específicamente para desarrollar un trabajo de escritura, pedazos de papel que tenía a mano en ese momento incluso algunos de los escritos resultaron ilegibles por los tachones o la forma de la letra y al pasarlos a computadora hizo que algunas palabras fueran transformadas en otras. Por otra parte, llegar hasta el País Vasco para hacer el libro ya fue cruzar un gran límite. Ahí trabajamos en La Taller-Erredakzioa que es un espacio híbrido de grabado y galería, imprenta tipográfica y laboratorio de periodismo. Durante algunos días intentamos imprimir sobre papel de fax la imagen de mi cuerpo en un tamaño que se aproximaba al real. Era hermoso el color de la tinta semi abrillantada y sobre ese soporte nos imaginábamos algo así como un envoltorio para el libro, pero cada vez que enviamos señal a la impresora, el papel patinaba y la tinta nos quedaba entre los dedos. No hubo forma de resolverlo, la idea de piel o camisa recubriendo al libro se desvaneció junto a la imagen de ese cuerpo porque tampoco aparece en el libro. Sin embargo, me pregunto: ¿Cuáles son los límites de algo, en este caso en la realización de un libro, cuando los obstáculos son posibilidades? Las ganas, la red creadora y los movimientos que se iban desplegando en el hacer y pensar el libro fueron borrando los límites por la intensidad que fue tomando la materialización del mismo. 

Así como hizo el trabajo manual de colocar letra por letra hasta formar Querida Natacha:en cada uno de los ejemplares de este libro, la tarea de Ebers es desarmar, desmontar pieza por pieza, descubrir y redefinir las partes y los restos, preguntarse qué hacer con ellos, darles un nuevo valor, armarse un universo posible. Nada es descartable, escribe Ebers cuando piensa en el documental de Agnes Varda. Nada es descartable, afirma con su trabajo de escarbar en las capas que forman a los seres humanos. Y sin embargo no hace una obra de la acumulación, todo lo contrario. Querida Natacha: es una obra sobre el rescate en la que Ebers va hasta lo más profundo de la indagación, se rescata a sí misma y con ella a todo lo que la rodea gracias a la respiración de esa luz, al llamado constante de las cartas, a la pregunta sobre la materia reflejada en la superficie de las cosas hasta encontrar dentro de ellas, una nueva búsqueda hacia dónde ir.

 

Querida Natacha:

Tal vez esta sea la última carta que te escriba. La verdad es que estoy bastante cansada de escribirte.

Te cuento que hace un tiempo surgió la idea de hacer una muestra, sí una muestra de nuestros diálogos, nuestras cartas, nuestras fotos, nuestros objetos, nuestros deseos, nuestro universo y nuestra muerte. ¿Cómo hablar de nuestra muerte ahora? Es que el otro día me dijeron que nos podemos morir en cualquier momento, que eso es algo que nunca se sabe.

Se me ocurrió abrir la casa, los cinco ambientes. A partir de esa ocurrencia comencé a transitar los espacios de otras maneras, vos y yo también, como espacio.

Las cosas empezaron a desprenderse de las cosas, fueron apareciendo las piernas por un lado, la boca, la taza, la espera por otro. Las manos, el ojo, el tiempo. Las palabras, la esencia que se consume. Las cosas que mueren y desaparecen, o perduran. Nosotras. Los glosarios, las listas, las tablas de elementos, las pajas, las novias, mis abuelas. El comportamiento, los modos de extraviarse, los sistemas para perder el miedo, la grabadora de audio y los síntomas del descuido me llevaron a perder la forma y a darme cuenta de que la fotografía ya no me alcanza.

Durante este tiempo hice planos, escuché recomendaciones, me hablaron de un monstruo, tomé un workshop con un británico sin saber inglés y entendí que había que cojerese a la forma FUCK THE FORM! Pero entendí mal, no era eso.

Actué. Hice residencias artísticas. Hice una sinopsis nueva. Escribí muchos cuadernos. Le pedí permiso a mi ex. Tomé Ayahuasca. Tomé muchos talleres que no tienen que ver con la fotografía. Probé métodos y procedimientos.

Recorro mi archivo a diario, pienso en mi padre y en la luz. Me presento en becas y en concursos para ganar plata. Me invento restricciones. Vi quinientas mil referencias. Pienso en la gente porque trabajo con gente de este y otro universo y pensar en todas las posibilidades posibles que se desprenden constantemente de este relato me llevan a un recorrido, al camino y al movimiento de mi y tu accionar.

 



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A 80 años de su asesinato, León Trotsky cobra relieve como figura histórica, mito e icono cultural | Se reedita la monumental biografía de Isaac Deutscher



Entre dos aniversarios, el de agosto, que recuerda su asesinato en 1940 –uno de los grandes crímenes políticos del siglo XX–, y el de octubre, con la Revolución rusa de 1917 –dirigida en tándem, con Lenin–, Ediciones IPS, junto a la chilena LOM, publica una obra clásica: la biografía de León Trotsky, compuesta por los volúmenes El profeta armado, El profeta desarmado y El profeta desterrado, de Isaac Deutscher. 

El nombre de la trilogía, inspirado en un pasaje de El príncipe de Maquiavelo, alude a la buena fortuna y a la mala en el terreno político: “todos los profetas armados tuvieron acierto, y se desgraciaron cuando estaban desarmados”. Las armas de Trotsky fueron fundamentalmente las de la palabra, hablada y escrita, herramienta intelectual en la que se conjugaron la teoría y la acción política, anticapitalista y socialista, en el convulsionado siglo pasado que abrió el imperialismo con sus crisis, fascismos y guerras mundiales.

Cada libro relata acontecimientos internacionales y nacionales, analiza sus características y los pone en sintonía explicativa con el accionar (la mentalidad y la voluntad) de Trotsky, siguiéndolo desde la infancia y juventud, la formación de sus primeros pensamientos sociales, la política de los pequeños círculos de propaganda en la Rusia zarista –con folletos y artículos, ganando fama internacional con su apodo, “la Pluma”, por la notoria calidad de su escritura–, la cárcel, el destierro y luego el exilio, hasta la primera Revolución rusa de 1905 –donde surgieron los soviets, y él, con 26 años, era presidente del Soviet de soldados y obreros de Petersburgo–; la cárcel nuevamente, y la publicación de libros, como su primera versión de la “teoría de la revolución permanente”. 

Sus intermitentes coincidencias y polémicas con mencheviques y bolcheviques (la socialdemocracia rusa), la Primera Guerra Mundial, y el retorno al país y el triunfo de 1917. La fundación de la Tercera Internacional y los fracasos de los procesos revolucionarios inmediatamente posteriores en el resto de Europa. El aislamiento del flamante Estado obrero, sus contradicciones sociales y económicas, su posterior burocratización y una lucha nuevamente desde el exilio por varios países (“el planeta sin visado” al que hicieron referencia los surrealistas) de más de tres lustros, por el internacionalismo, la democracia obrera, los soviets y la “revolución política” contra el estalinismo, hasta su asesinato por un sicario en el México de Cárdenas. 

En verdad, Trotsky vivió toda clase de acontecimientos, de enorme magnitud, y sobre todos ellos teorizó y actuó, dejando documentada, narrada –ahí está su autobiografía, escrita a los 50 años, Mi vida– una obra y existencia sin par.

Los tres volúmenes, que suman 1.500 páginas y contienen unas 2 mil notas al pie, se basan en una amplia documentación, entre libros, revistas, diarios y otras publicaciones. Aparecidos originalmente en 1954, 1959 y 1963, fueron traducidos por la editorial mexicana ERA algunos años después. Habiendo transcurrido el tiempo, podría pensarse si no ha quedado la obra retrasada respecto a libros históricos publicados luego de la “autoimplosión” de la URSS en 1991. 

Desde esta perspectiva, Deutscher cuenta en el prefacio de su última entrega que Natalia Sedova-Trotsky le habilitó para su investigación, dos años antes de su muerte, la llamada “sección sellada” de los archivos de su esposo, depositados en la Universidad de Harvard, que no podía abrirse hasta 1980, teniendo así acceso irrestricto a una amplia correspondencia privada y documentación a la que sólo algunos años después los “sovietólogos” de “Occidente” llegarían. 

Esos “nuevos documentos” pos 91, sin embargo, de poco sirvieron a los “especialistas” conservadores y reaccionarios: Richard Pipes, Orlando Figes y Robert Service produjeron voluminosas obras sobre la URSS, Stalin, Lenin y Trotsky que solo les valieron críticas y polémicas por la deshonestidad y el desconocimiento –a niveles básicos– que demostraron, sin mejorar ni profundizar en ningún aspecto la comprensión de los procesos históricos y de aquellas personalidades, manteniendo antiguas tesis arbitrarias y caprichosas (“subjetivistas”, al nivel de hipostasiar sentimientos como la envidia, el rencor, el temor, o incluso, la “sed de sangre”). Por otra parte, libros hechos desde la izquierda, con sus inflexiones y acentos, como las biografías de historiadores como Pierre Broué o Jean-Jacques Marie, teniendo su valor, se han referenciado en mayor o menor medida en los de Deutscher.

Entre tantos episodios para destacar, se encuentra el del primer capítulo de El profeta desarmado, con Rusia tras la revolución con su economía y sociedad completamente devastadas. Y entonces ¿qué decirle a la población del país? Según Deutscher, comenzaron las bifurcaciones, donde sectores del partido gobernante y del Estado prefieren evitar la realidad y mentir, y sectores más “realistas”, Lenin y Trotsky entre ellos, eligen admitir los hechos y ser realistas ante las enormes dificultades de la destrucción de la doble posguerra (la mundial y la interna-civil de 1918-21). 

Son momentos dramáticos, de gran tensión, donde las alturas épicas de los discursos y teorías de Trotsky no hallan suelo seguro bajo sus pies, posibilidades de realización, y sin embargo no desiste: tras haber puesto en pie un Ejército Rojo, analiza y discute las cuestiones económicas, lee y hace crítica literaria y cultural –la crítica a la vida cotidiana–, y analiza las contradicciones del régimen político: la relación dictadura proletaria-democracia obrera, partido-gobierno-Estado, etc. Describe Deutscher pormenorizadamente, en equilibrio dialéctico entre fuerzas objetivas y subjetivas, en sus mutuas influencias, fenómenos y cambios que van ocurriendo al interior del país, detallando con agudeza los múltiples factores que llevaron a la burocratización del Estado obrero ruso, y la lucha y la derrota de Trotsky ante Stalin.

Otro momento alto es el final de El profeta desterrado, donde se reconstruye el ataque del agente infiltrado Ramón Mercader a Trotsky, y los hechos posteriores, basados en gran medida en Vida y muerte de León Trotsky, un libro de Victor Serge –que merece ser reeditado–, en el que hay párrafos enteros entrecomillados que son de Natalia Sedova, declaraciones y recuerdos de ella. El ataque del sicario con su pico de alpinista, el combate feroz que le dio un Trotsky mortalmente herido pero lúcido, las horas de agonía y de intentar dejar un mensaje a sus partidarios, las últimas palabras a su compañera, y un final que no es tal. Se suceden investigaciones, declaraciones públicas, polémicas, y una movilización popular con sus propias expresiones, como el “Gran Corrido de León Trotsky”, de autor anónimo. Unas 300 mil personas desfilaron ante el féretro.

Deutscher, historiador y militante

Para el historiador Perry Anderson, Isaac Deutscher fue “uno de los grandes escritores socialistas del siglo”. En un texto publicado en Campos de batalla (1992), originalmente un prefacio para una recopilación póstuma de Deutscher, Anderson recuerda aspectos de la vida de quien naciera en Cracovia en 1907, en un país que sufrió las constantes presiones de Alemania y Rusia. “De niño creció en un ambiente en que era natural simpatizar con las tradiciones polacas del experimentalismo literario y la emancipación política”; “ingresó en el movimiento revolucionario polaco cuando todavía era adolescente, y se unión al PCP a comienzos de 1927”, donde se encontraban vivas las enseñanzas de Rosa Luxemburgo. “La tradición predominante en el medio político en el que militó era todavía la luxemburguista. De ella tomó su independencia moral, su espontáneo internacionalismo, su espíritu intransigente y revolucionario, un marxismo tan clásico en su familiaridad con la teoría del materialismo histórico (Luxemburg fue la primera marxista que criticó los esquemas de reproducción de El capital), como vigoroso en su conexión con la vida práctica del movimiento obrero”.

En un trabajo previo, Consideraciones sobre el marxismo occidental (1976), Anderson plantea que Deutscher es uno de los legítimos “herederos de Trotsky”, junto a Ernest Mandel y Roman Rosdolsky, quienes se ocuparon de temas de economía, política e historia, a diferencia de todo un sector intelectual que –sintetizando al extremo el argumento–, “bloqueado” por las condiciones históricas y políticas, se alejó de los “problemas de estrategia”, de las organizaciones políticas y sindicatos, y se dedicó a escribir sobre filosofía y estética, escindiendo teoría y práctica. 

Por el contrario, Deutscher fue militante del Partido Comunista Polaco y luego miembro de la Oposición de izquierda, hasta su desacuerdo con la fundación de la Cuarta Internacional. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial se exilió, y en Londres se desempeñó como periodista, comenzando su trabajo como historiador allí donde Trotsky lo dejó: Deutscher publicó, en 1949, su primer libro, Stalin. Una biografía política –Trotsky estaba escribiendo lo mismo al momento de su muerte–, al que sucederán otros trabajos y los “Profetas”. Planeaba armar una “trilogía mayor”, sumando una biografía de Lenin, trabajo que quedó inconcluso por su muerte, en 1967. Su compañera, Tamara Deutscher –quien durante el exilio fue colaboradora del historiador E.H. Carr–, lo asistió y fue fundamental en todas las labores de investigación en Harvard, en The Trotsky Archives, tal como aparece mencionado en las introducciones del segundo y tercer tomos de la trilogía.

Trotsky entre Padura y Netflix

Existe un “Trotsky cultural”, surgido de su interés “cosmopolita” en el arte, las ciencias y la cultura de su tiempo; por su agudo nivel de crítica literaria marxista, ni dogmática ni populista, antes y después de 1917, donde se destaca su libro Literatura y revolución (1924); por sus vínculos con artistas y escritores de la talla, por caso, de André Malraux –relación que terminaría en polémica y ruptura con el autor de La condición humana, novela inspirada en los trágicos acontecimientos de la segunda Revolución china de 1925-27– y por la escritura en colaboración con el máximo referente del surrealismo, André Breton, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, del Manifiesto por un arte revolucionario independiente, al que suscribió además el muralista Diego Rivera.

Alejado así de toda instrumentalización, de todo utilitarismo “de Estado” (de tipo estalinista, maoísta o el que fuere), Trotsky, como personalidad histórica y teórico de la cultura, superó los generalmente estrechos círculos de la militancia, luego de su muerte, interesando ampliamente a artistas, escritores e intelectuales. Del ámbito local, se puede mencionar a Tununa Mercado, Andrés Rivera y Martín Kohan, con sus novelas y relatos –Luis Franco hizo poesía, y Héctor Tizón optó por enfocarse en el asesino preso, en dos cuentos–, y las reflexiones de Eduardo Grüner, Horacio González y Noé Jitrik.

Pero, especialmente, un nuevo interés por Trotsky surgió desde el año 2009, con la publicación de El hombre que amaba a los perros, novela de Leonardo Padura. La calidad de su prosa, el excelente suspense de la narración, el perfil y las múltiples facetas de sus tres protagonistas (Trotsky, su asesino Ramón Mercader e Iván, un joven cubano que conocerá en una playa al agente de Stalin, décadas después del crimen), y el hecho de que fuera un autor residente en la misma isla –alguien que escribe “desde adentro”, con pleno “conocimiento de causa”–, llevó a que se leyera y recomendara ampliamente, también en la misma Cuba. 

La novela contribuyó a correr un velo histórico, en diversos ámbitos, de donde surgieron toda clase de cuestiones: quién fue Trotsky, quién Stalin, qué fue y qué pasó con la URSS, con Cuba, y con todo el siglo XX. Cuál es el presente del capitalismo, y la posibilidad, o el futuro, de la utopía y la revolución, y de qué tipo podría/debería ser.

El “largo boom” de la novela de Padura masificó de varios modos la figura de Trotsky, con decenas y decenas de ediciones, traducidas a una veintena de idiomas. Y así como sus excelentes novelas –con y sin el detective Mario Conde– fueron llevadas a la realización audiovisual en cine y series –entre otras Regreso a Ítaca y Cuatro estaciones en La Habana–, Trotsky tuvo su propia “suerte”, y se produjo en Rusia una serie, con él como protagonista, emitida (en un extraño acuerdo, como si la Guerra Fría   hubiera terminado) por Netflix desde 2019

Ya el trailer muestra al revolucionario ruso completamente estereotipado, en una mezcla del sex-appeal de James Bond, el militarismo de Rambo y el metal indestructible de Terminator –haciendo las veces el famoso “tren blindado” de Trotsky–, y los disparos, las pasiones y explosiones, a pleno estilo hollywoodense. Así se transforma a un intelectual y político de gran relieve en un mero “superhéroe” de una producción de entretenimiento. Este “Trotsky”, un producto de distribución masiva vía streaming, fue repudiado por el mismo Esteban Sieva Volkov, nieto del revolucionario, junto al Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones “León Trotsky” de Argentina y México, y una larga lista de intelectuales de izquierda de Europa y todo el mundo, quienes firmaron y difundieron una declaración donde, entre otras cosas, dicen: “¿Cuál es el objetivo de Putin de reflotar estas falsificaciones? ¿Por qué denigrar a los revolucionarios cuando Rusia avanzó en la restauración capitalista y nada parece oponerse a la nueva burguesía rusa ni a Putin que gobierna hace 18 años? ¿Por qué Netflix que llega a millones de personas en el mundo reproduce esta serie?”.

La polémica quedó servida, y ahora la trilogía de Isaac Deutscher puede sumarse al debate en torno a la verdad histórica, a lo ocurrido durante más de medio siglo de acontecimientos revolucionarios y contrarrevolucionarios, y al rol que le cupo a sus personalidades más destacadas.

Parafraseando a Deutscher, la herencia de Trotsky, apta para ser recuperada –con beneficio de inventario–, tras su derrota pasada, en el presente, podría ser una victoria.

EL TROTSKY DE NETFLIX CON POLÉMICA Y SEX-APPEAL

Trotsky, el profeta desterrado*

La vida y la obra de Trotsky son un elemento esencial de la experiencia de la Revolución rusa e, indudablemente, de la sustancia de la civilización contemporánea. La singularidad de su destino y las extraordinarias cualidades morales y estéticas de su ejecutoria hablan por sí mismas y atestiguan la significación del hombre. No puede ser, sería contrario a todo sentido histórico, que una energía intelectual tan poderosa, una actividad tan prodigiosa y un martirio tan noble no hayan de tener ricas consecuencias a la larga. Ese es el material del que están hechas las leyendas más sublimes e inspiradoras, sólo que la leyenda de Trotsky se compone de principio a fin de hechos registrados y verdades comprobables. En ella, ningún mito revolotea sobre la realidad, sino que la realidad misma se eleva a la altura del mito.

Tan copiosa y espléndida fue la carrera de Trotsky, que cualquier parte o fracción de ella habría bastado para llenar la vida de una personalidad histórica sobresaliente. De haber muerto a la edad de 30 ó 35 años, poco antes de 1917, Trotsky habría ocupado su lugar en un mismo nivel con pensadores y revolucionarios rusos como Bielinsky, Herzen y Bakunin, como su descendiente e igual marxista. Si su vida hubiese terminado en 1921 o después, más o menos en el mismo momento en que murió Lenin, habría sido recordado como el jefe de Octubre, como el fundador del Ejército Rojo y su caudillo en la guerra civil, y como el mentor de la Tercera Internacional que habló a los trabajadores del mundo con el vigor y la brillantez de Marx y con acentos que no se habían vuelto a escuchar desde los días del Manifiesto Comunista (fueron necesarias varias décadas de falsificación y calumnia estalinistas para empañar y borrar esa imagen suya en la memoria de dos generaciones). 

Las ideas que él expuso y la obra que realizó como jefe de la Oposición de 1923 y 1929 constituyen la suma y la sustancia del capítulo más trascendente y dramático en los anales del bolchevismo y el comunismo. Trotsky actuó como protagonista de la controversia ideológica más grande del siglo, como iniciador intelectual de la industrialización y la economía planificada, y por último como portavoz de todos aquellos que resistieron, dentro del Partido Bolchevique, el advenimiento del estalinismo. Aun cuando él no hubiera sobrevivido al año de 1927, habría dejado tras de sí un legado de ideas que no podría ser destruido ni condenado al olvido permanente, el legado por el cual muchos de sus seguidores se enfrentaron al pelotón de fusilamiento con su nombre en los labios, un legado al que el tiempo va añadiendo pertinencia y peso.

Además de todo esto están sus ideas, escritos y luchas y andanzas del período narrado en el presente volumen. Hemos reseñado críticamente sus fiascos, falacias y errores de cálculo: su fiasco con la Cuarta Internacional, sus errores en cuanto a las posibilidades de la revolución en el Occidente, sus confusiones en cuanto a las reformas y la revolución en la URSS, y las contradicciones del “nuevo trotskismo” de sus últimos años. 

También hemos examinado aquellas de sus campañas que ahora han quedado plena e incontrovertiblemente justificadas: sus esfuerzos magníficamente previsores, aunque vanos, por despertar a los obreros alemanes, a la izquierda internacional y a la Unión Soviética frente al peligro mortal del ascenso de Hitler al poder; sus críticas constantes a los horrendos abusos de poder por parte de Stalin, de las cuales las menos enérgicas no fueron las relativas a su dirección de los asuntos económicos, especialmente en la colectivización; y su titánica lucha final contra las Grandes Purgas. Aun los epígonos del estalinismo, que todavía hacen todo lo posible por mantener a raya el fantasma de Trotsky, admiten por implicación que en esas grandes cuestiones él tenía la razón: todo lo que al cabo de tantos años ellos mismos han logrado hacer, con todo el valor que el Stalin difunto ha inspirado en ellos, es un eco deformado de las protestas, acusaciones y críticas de Trotsky contra Stalin.

*Fragmento del tercer volumen de la obra de Isaac Deutscher publicado por Ediciones IPS.



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Los cuentos “desafortunados” de Fabián Casas | Quince años después, publica sus relatos inéditos en Eloísa Cartonera



Hace muchos años atrás, treinta exactamente, irrumpió en la poesía contemporánea argentina una oleada salvaje de chicos y chicas con un uso del lenguaje y una noción del poema radicalmente diferente al de décadas anteriores. Es lo que se llamó la generación del 90. Muchos escritores y escritoras emergieron de ahí, pero quizás la voz que llegó más lejos fue la de Fabián Casas. Después de años de ediciones pequeñas, su obra reunida Horla city (2010) agotó la tirada completa de 3000 ejemplares, algo bastante inusual en los versos argentinos. Esto se puede explicar por el mundo particular que recortaba, por la potencia y precisión de su poesía, pero también por ciertos movimientos que el poeta hizo, desde la lírica hacia la narrativa, el ensayo, el cine y el teatro. Allí encontró nuevos lectores, siempre manteniendo una voz reconocible, un universo de intereses en el que la cultura pop se encuentra con la literatura modernista, el barrio de Boedo con Schopenhauer, la infancia mítica en los años 70 con los desencantos de la vida familiar. A lo largo de ese camino Casas forjó un modo de construir frases brillantes, simples y perfectas, hallazgos del lenguaje que logran imantar con sólo leerlas y así exceder el círculo cerrado de la literatura. Sus textos hacen también que las fronteras entre los géneros se vuelvan transparentes, las ideas y las formas se espíen y contaminen.

Su primer libro de poemas –editado por la mítica editorial Tierra firme en 1990– se llamó Tuca, como si la epifanía que propiciaba fuera breve, económica, para pasar un rato y nada más. Pero hoy, treinta años después, Casas ha edificado una obra ineludible en la literatura contemporánea, que lo revela como uno de los escritores argentinos más leídos por las nuevas generaciones y reconocidos también en el panorama internacional. Casas puede estar arriba de un escenario cantando con la banda El mató a un policía motorizado y días después, dando el discurso inaugural del Filba. Fue justamente ahí, en esa conferencia del año pasado, cuando arrancó hablando de un libro de Tomas Pynchon llamado Un lento aprendizaje, en la que el esquivo autor norteamericano decidió publicar sus relatos inéditos que le parecían mal terminados, imperfectos. El título del libro además, le sugería a Casas una buena forma de nombrar al arte milenario de escribir. Es bueno recordarlo justo hoy, que Casas acaba de editar Una serie de relatos desafortunados, un libro de cuentos, de viejos cuentos inéditos hasta ahora, que al igual que aquel libro de Pynchon, nunca había publicado porque le parecían precisamente fallidos, inacabados, o como el mismo los nombra: desafortunados.

El libro es de una belleza ambigua, diferente, abre la puerta a un momento de su literatura hasta ahora desconocido. Y hay otra novedad. Después de reeditar toda su obra dispersa por Emecé en los últimos años, Casas vuelve a una editorial alternativa, quizás la más profundamente independiente de todas, la áspera y colorida Eloísa Cartonera. En estos meses, en plena pandemia, se decidió a abrir una vieja carpeta de cuentos dejados de lado en otras publicaciones, para dárselos “a los chicos de Eloísa”. Seis relatos que el título caracteriza como desafortunados, pero que podrían definirse como extraños, anómalos, hoscos y tiernos, escritos por fuera de la matriz Casas y que en estos días en que también todos somos un poco otros, desplazados de las rutinas que nos permiten reconocernos, se permitió sacar a la luz.

ORIGINALIDAD ES AMAR

Recordemos. Casas editó, además de la mencionada poesía reunida Horla City, la novela Ocio (2006), los relatos Los Lemmings y otros (2005), la novela Titanes del coco (Emecé, 2015), los ensayos reunidos Trayendo a casa todo de nuevo, (2016, Emecé) y Diarios de la edad del pavo (Emecé, 2016). En 2007 recibió en Alemania el prestigioso Premio Anna Seghers. Sus libros fueron publicados en España y en Alemania. En 2014 obtuvo el Diploma al Mérito de los Premios Konex en la disciplina “Poesía: Quinquenio 2009-2013”. En los últimos años hizo algunas colaboraciones con Lisandro Alonso en cine – la película Jauja— y con Alejandro Lingenti en teatro – la pieza Luis Alberto llega vivo–. Hacía quince años que no publicaba relatos. Y ese momento llegó.

El libro comienza con un largo prólogo en el que vas narrando, con los huecos propios de la memoria y el paso de los años, el contexto de escritura de cada uno de los cuentos. 

-En realidad todo empezó porque Osvaldo Aguirre me contactó para saber si yo tenía algún cuento para publicar en una revista donde él colabora. Lo que me pagaban eran como dos expensas juntas mías y recordé que en una de las carpetas que tenía en casa estaban unos relatos que yo había escrito a lo largo de los años pero que nunca había publicado. De hecho, sólo estaban impresos, no los tenía en ninguna de las dos computadoras que tengo. Los leí, le pasé el más corto a Osvaldo –porque cumplía con los caracteres requeridos por su revista- y después me quedé leyéndolos. Los sentí muy ajenos. Eso me gustó. Siempre me gusta que lo que escribo me dé cierta sensación de vergüenza ajena, como la de tener una piedra en el zapato. Entonces los volví a tipear sin cambiar nada y se los pasé a Martín Caamaño, que es buen amigo que me dice la verdad. Y me dijo que le habían gustado. Me acuerdo ahora de un poema genial de Joaquín Giannuzzi, “Vacaciones junto a la ventana”: “Por el momento, vacaciones entre cosas vegetales/ cuyas relaciones no intento modificar. Están allí/ y yo aquí. Una tregua de espectador en mi confuso destino./ Bostezo y fumo lo más humanamente posible. Mi ventana/ incluye un cielo excesivo y una fila de montañas verdes/ que no ofrecen respuesta./Pienso/ en la vida auténtica, su posible estilo, un modelo/ para oponer a los árboles y a los perros,/ porque hay algo en uno que no encaja en nada”. Como dice Joaquín, hay algo en uno que no encaja en nada. Y algo de eso tienen estos relatos que no funcan, no me parecían que se podían meter en ninguno de los libros que escribí antes y fueron quedando en el banco. Por uno u otro motivo, no encajaban. Quique Fogwill me decía que “El resplandor” tenía que ir en Los Lemmings, pero como era un relato que podía generar cierta susceptibilidad en mi pareja de ese momento, decidí dejarlo afuera. Ahora que pienso en el poema de Giannuzzi, es una lectura bastante literal de la cuarentena, él es un observador constante, encerrado en su casa, mirando pasara el mundo físico y metafísico y dando cuenta de ello.

En el prólogo hablás de tus primeros contactos con la literatura, a través de la lectura de Henry Miller y Jorge Asis, como los primeros escritores con los que te topaste. ¿Estos cuentos son también como los primeros que escribiste? ¿Cuentos de alguna manera previos? Digamos: previos al encuentro de un estilo más identificable como tuyo.

-Trópico de cáncer y Flores robadas en los Jardines de Quilmes fueron unos libros que me prestó Elsa, una amiga de mi mamá que fumaba y leía mucho. Me encantaron, cada uno por diferentes maneras: el de Asís estaba escrito en “argentino”, el de Miller tenía poesía. También me acuerdo que la dedicatoria del libro de el Turco era, más o menos así: A Haroldo Conti ¿in memorian? Y eso me llevó a buscar los libros de Conti y me partieron la cabeza. También le agradezco eso a Flores Robadas. Muchas veces un epígrafe funciona como un link a otro autor. Recuerdo en mi adolescencia tener un libro de la poesía completa de Mario Benedetti que estaba lleno de epígrafes de poemas de Juan Gelman. Y ahí fui a leer a Gelman. O Paisaje con autor, de Jorge Aulicino, un libro finito y extraordinario, con un epígrafe de Giannuzzi que me envió a él: “La muerte miró la escena por el rápido agujero”. Un lector es un Stalker. Al libro de Miller lo leí traducido. Recuerdo el comienzo de ese libro de memoria. Tiene algo de la potencia whitmaniana: “No tengo dinero ni recursos ni esperanzas, soy el hombre más feliz del mundo…” Supongo que la literatura transmite cierta euforia que hace que intentes copiar lo que leés. No sólo escribiendo, sino viviendo, en tus acciones cotidianas. Así cuando me fui de viaje por dos años con compañeros de filosofía por América, empecé a escribir una novelita malísima que ellos me decían que era muy buena. Creo que hagas lo que hagas, es necesario contar con tres o cuatro personas que crean que sos un genio. En este sentido, comparando estos relatos con esa novelita perdida –y una versión pre Ocio que creo que tiene Miguel Villafañe, mi primer editor de narrativa- estos son menos infantiles.

También en el prólogo vas narrando la circunstancia de cada una de las escrituras de estos cuentos y los vínculos con distintos autores que tienen. Decís que les “robás” cosas. A Saer, a Carver y a Faulkner. ¿Cómo pensás las influencias y el robo?

-Bueno, me parece que la presión por la originalidad es un cheque que te da el capitalismo para que después te pases la vida endeudado tratando de pagarlo. No tengo ningún tipo de angustia de las influencias. Me angustia que le pase algo a un ser querido, no poder estar a la altura en momentos de desesperación, que haya gente que no tenga para comer y viva en la calle. Eso me angustia. Esto lo cuento siempre: cuando era chico vino a vivir a mi casa mi tía Cristina, una hermana menor de mi mamá que era una bomba. Yo me enamoré de ella. Y para esa época mis padres decidieron contratar a un pintor para que pintara la casa, que era inmensa y vieja, así que el tipo se quedó mucho tiempo. Una tarde, después de salir del colegio, los sorprendí a Cristina y a Horacio besándose. Eso me mató. Me enfermé de celos. Así que le pregunté a Cristina qué le veía a Horacio. Y ella me dijo que era muy tierno y que le escribía canciones. Así, qué canciones, le pregunté. Me hizo una que se llama “Tu nombre me sabe a hierba”. Yo sabía que esa canción era de Serrat. Urdí un plan para destruir a Horacio. Compré el disco –un simple- y la llamé a Cristina y le dije que le tenía que mostrar algo que la iba a desintegrar. Puse la canción en el combinado de mis padres y ella en vez de enojarse, se quedó embelesada: mirá lo que hace Horacio por mí, me dijo. Ahí me di cuenta que la originalidad es una estupidez. Después en mis clases con Carpio en Filosofía, leí, creo que en Ser y Tiempo, una definición muy potente: querer es ser original.

LOS CUENTOS PERDIDOS

El ultimo libro de ficción que había publicado Casas había sido la novela Titanes del coco. Allí se contaban las aventuras de Andrés Stella, alter ego del propio Casas, en su paso por el periodismo en un diario que se nombra en el relato como La Estrella de la muerte. Era todo continuidad con las ficciones anteriores del autor, como si los personajes de Los lemmings hubieran crecido, superado la crisis de Ocio y entrado a los tumbos en la neurosis y la paranoia del mundo laboral. El narrador era el propio Stella, el mismo que puso las piezas de aquella gran mitología boedense y sus personajes inolvidables, en sus libros anteriores.

En Una serie de relatos desafortunados nos encontramos en “Los arcontes” –el primer cuento– con un personaje joven que podría ser Stella si alguien en su cerebro hubiera apretado mute. Está solo, en una casa de campo que le prestaron y se suceden días planos en presencia del paisaje, donde entre pequeñas epifanías de luz y oscuridad, ocurren algunos enigmáticos encuentros del orden de lo telúrico. Avanzando en el libro aparece “El resplandor”, que también tiene de narrador a un joven. Este acude sin convicción a un casamiento para acompañar a su novia, pero la distancia que impone con su entorno es inexpugnable, la descripción de ese mundo está recubierta de una ironía feroz, sin la clásica calidez, esa especie de hermandad universal que suelen proponer los personajes de Casas. En el ultimo cuento, “El principito”, el narrador es un niño con hidrocefalia. Es quizás el más extraño y conmovedor de todos, con una voz decididamente diversa, compleja, económica y emotiva a la vez, tal vez cercana a su poesía.

Escribiste más novelas y ensayos que cuentos. ¿Cómo es tu relación con el relato corto?

-En realidad creo que los poemas que empecé a publicar en los noventa ya son pequeños relatitos. Lo que hace que se escriban en verso es que tienen una respiración menos larga que la prosa. Pero formo parte de una generación que leyó a Ricardo Zelarayán, un escritor clave para las culturas laterales –igual que Borges pero por otros motivos- ya que Ricardo hacía constantemente implosionar a los géneros. Y eso es un recurso anticapitalista, no? Cualquiera puede ser cualquier cosa. Una novela puede ser un haiku y un poema puede ser un ensayo. Uno termina trabajando como un soldador. Mezclando todo, me gusta entender la literatura como un soldador y no como un soldado. Yo no estoy en guerra con ningún género ni ningún escritor. Hace poco estuve leyendo un libro de Carolina Sanín (¡qué buen apellido para la pandemia!) que se llama Somos luces abismales y nunca se sabe si estás en un relato o en un poema o en un cuento. Además Sanín tiene una cadencia lírica que te pide que abandones la locura de tu vida cotidiana para poder concentrarte en lo que leés. 

Sorprende el primer cuento, donde un personaje joven se va a una casa que le prestan en medio del campo. Y todo lo que ocurre es muy de ese orden: gauchos, río, tormentas, domas. No sé si hay otro texto tuyo que transcurra en un ambiente como este.

-Lo que pasa es que no tengo imaginación. Y lo que se cuenta en ese relato sucedió tal cual. Estaba pasando mi primera depresión clínica y tuve la mala idea de irme a una casa que me prestaban en el campo. Y me comí un pesto bárbaro. No es premeditado el trabajo con la iconografía del campo. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo una novela que se llama El Parche caliente y sucede en un lugar remoto, donde hay salvajes y soldados. Como la ciencia ficción, sucede en el pasado. Es un gran esfuerzo escribir esto porque lo hago con barbijo. Y surgió por un pedido de Lisandro Alonso, un director que admiro mucho. Escribí un guión para él, de la peli que se llamó Jauja y como yo no había escrito guiones tuve que primero escribir una novelita y de ahí pasarla con Lisandro a guión. Había cosas que Lisandro descartaba: “No, no puedo filmar que este tipo se convierta en perro”. O “No, no puedo prender fuego toda una aldea”. Así que lo que se descartaba quedó en la novelita que ahora escribo con cierto vértigo porque no se entiende nada. Muchas veces los pedidos de alguien funcionan como disparadores para que te metas en otros registros y salgas de tu zona de confort.

En el cuento “Bruxismo”, aparece la llegada de los hijos como una diferencia insoslayable entre dos amigos que se vuelven a ver después de mucho tiempo. Pero el punto de vista es del que no tiene hijos. Y en el prólogo justo también hablás de eso en relación a una superstición que tenías de que para escribir había que estar en soledad. ¿Sentís que la llegada de tus hijos modificó tu escritura?

-Pasé muchas etapas. Me acuerdo que en uno de mis diarios anoté una frase de Kafka que decía “jamás tendré un hijo”. Después conocí a una persona que me generó deseos de tener hijos con ella. Eso fue clave. Y los hijos son como el mito de Sísifo. Modifican todo y vienen a trabajar en contra de nuestro egoísmo. Para mí son inspiradores no sólo para escribir, para levantarme cada mañana. Los hijos son como un secreto, un misterio y algo a la vez tan cercano e íntimo. El punto de vista del narrador en “Bruxismo” es del que no tiene descendencia porque yo en ese momento no la tenía. 

Contás que “El sudario” fue el primer texto que decidiste publicar de esta vieja carpeta. Es un cuento sobre un chico al que conociste, Picasso, que está en Ocio. ¿Por qué crees volvió este personaje?

-Sí, ese relato es un desprendimiento de Ocio. No hay una única forma de escribir, a veces para llegar a unas páginas uno da miles de vueltas por infinidad de libretas. Eso me viene de cuando escribía poesía con mis amigos de la 18 Whiskys. Yo les iba mostrando un poema y ellos me corregían y así iba cambiando el texto semana a semana. Pensá que Tuca tenía 50 poemas y publiqué 15 o 16. Y la carpeta original completa la encuaderné y se la regalé a Daniel Durand, por gratitud, por su correcciones y consejos, por la forma en que modificó mi vida haberlo conocido en ese preciso momento.

En relación a la corrección y el trabajo colectivo. En los últimos años vos también te dedicaste a dar talleres literarios ¿Te parece que la reflexión sobre la escritura, sus herramientas, enseña a escribir?

Me parece que no se puede enseñar a escribir. En un taller lo que se busca es emancipar al que participe de él, sea escritor, escritora, poeta o no. En mi experiencia de taller he estado con gente que vino para terminar una novela y terminó cerrando su consultorio de psicoanalista. También hubo casos en que ciertas personas que eran narradores le tenían temor a la poesía y terminaron escribiendo poesía. El taller es una experiencia nueva y central para mí, es aurático: no puede ser por zoom sin que pierda su potencia, no porque no se pueda, pero mi caso es especial. Yo necesito estar presente en todo sentido. También cuando le digo a los grupos que hay que escribir con la idea de que tu lector nunca va a surgir en el tiempo que te toque vivir, lo cual te libera, muchos se las toman. Una vez una chica que venía a los grupos me dijo que los talleres que hacía eran como la serie Seinfeld (que yo nunca vi) es decir, sobre nada. No sé si fue un elogio o un ataque 77. Pero me encantó.



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Stephen King publicó “La sangre manda” | Es su gran regreso a la novela corta



La nueva colección de nouvelles de Stephen King, La sangre manda, se siente como un regreso. La novela corta es un geńero en el que se luce y en el que ha escrito verdaderos clásicos: todos los de Las cuatro estaciones (1982), por ejemplo, donde reunió “El cuerpo” (la adaptación al cine, Cuenta conmigo, también es una maravilla), la siniestra “Alumno aventajado”, sobre un adolescente y su vecino nazi, “La redención de Shawshank”, uno de sus mejores relatos carcelarios o la macabra “El método de la respiración”, sobre un parto que no sale del todo bien. Las cuatro estaciones pertenece al período dorado de King, cuando casi todo lo que escribía era extraordinario, un momento de intensidad e intuición irrepetible; pero sus otras colecciones de nouvelles también tienen grandes momentos. Cuatro después de medianoche (1990) incluye esa perla de paranoia que es “La ventana secreta”, sobre un escritor y el hombre que lo acusa de plagio (y que, claro, no tiene piedad); Corazones en la Atlántida (1999) es un homenaje ambiguo de King a su generación, los baby boomers, y los relatos están relacionados con la guerra de Vietnam; en Todo oscuro, sin estrellas (2010) se destaca la pesadilla “1922”, uno de sus mejores relatos de horror “rural”.

La sangre manda recopila cuatro nouvelles que no están relacionadas entre sí, salvo porque piensan la muerte ya no con el pánico desatado en una novela como Cementerio de animales sino con cierta calma y mucha tristeza –sin ahorrar, por supuesto, los detalles macabros cuando son necesarios. Mejor empezar por la nouvelle más floja, la del título: “La sangre manda” es una aventura de Holly Gibney, la investigadora un poco desquiciada pero muy eficiente que King presentó en Mr. Mercedes (2014) y que hace poco hizo una aparición decisiva en la novela El visitante (2018). En su Nota de Autor final, King confiesa que ama a Holly, que siempre quiere volver a ella: “La sangre manda” es el primer relato que la tiene como protagonista exclusiva. Se entiende el romance con el personaje, que es delicioso, pero “La sangre manda” resulta repetitivo, muy similar a El visitante aunque sin la brillante reflexión sobre las apariencias de lo real de esa novela (y sin su ritmo). Hay una buena idea, parecida a la del cuento de Ray Bradbury “La multitud”, pero no mucho más.

Las otras tres nouvelles, en cambio, son un placer. “El teléfono del señor Harrigan” abusa un poco de la data que King maneja sobre celulares y nuevas tecnologías –resulta algo cándido en su asombro, lo que no es reprochable salvo porque le hace perder intensidad al relato– pero incluso con esa objeción, la amistad entre un adolescente y un anciano avaro que fue financista y, retirado, se mudó a un pueblo de 600 habitantes en Maine es inquietante, tierna, tenebrosa, todo al mismo tiempo. 

Craig, de 11 años, vive con su padre, amigo y protector: la madre ha muerto. El señor Harrigan, vecino millonario, contrata a Craig para que le lea dos o tres veces por semana. El viejo y el niño arman un vínculo distante pero, sin embargo, el lazo tiene una misteriosa fuerza que culmina en un regalo providencial: Craig le da al señor Harrigan un IPhone. El anciano al principio lo desprecia pero, con los días, se da cuenta de que hay un universo ahí, en la palma de su mano que incluso puede devolverlo al mundo de los negocios. 

Todo parece desvanecerse cuando Harrigan muere. A Craig le duele mucho la muerte de su extraño compañero. En el funeral, como ofrenda final, le desliza el celular en el bolsillo del saco, para que lo entierren con ese regalo que marcó su relación (“su voz me resultaba tranquilizadora, la voz de la experiencia y el éxito, la voz, podría decirse, del abuelo que nunca había tenido”). Y una noche, porque es joven y porque busca un pinchazo de adrenalina o porque así lo quieren las fuerzas extrañas, Craig llama al teléfono que ahora está bajo tierra, con poca batería, muriendo junto a Harrigan. El teléfono suena y el muerto no atiende. Pero manda un mensaje de texto. Después del terror inicial, Craig se apropia de esta comunicación de ultratumba que se materializa como intercambio de favores. Y a pesar de que el terror está ahí, en ese diálogo imposible, el clima de la nouvelle es de melancolía, una reflexión sobre el duelo, sobre lo que no podemos dejar ir. 

“La rata” es un clásico de King: nouvelle con protagonista escritor en plena crisis. Se trata de Drew, autor de cuentos que cuando intentó encarar una novela enloquece y, al incendiar el fallido manuscrito, casi le pegó a su casa, con la familia adentro. Ahora, sin embargo, cree tener una idea que va a funcionar y se va a la cabaña de su padre en los bosques de Maine, con una conexión endeble y una tormenta del norte que amenaza con aislarlo. En esa soledad, habrá un pacto fáustico. Lo más interesante de “La Rata” son algunos reflexiones de King sobre la escritura y el proceso creativo, deslizadas con gracia (también hay una ambigua referencia a Jonathan Franzen y una conferencia del autor que King asegura es ficticia, pero se puede adivinar una pequeña chicana). “’Cuando escribes el jefe es el libro’”, dice. “Si aminoraba la marcha, la narración se desdibujaría, como ocurre con los sueños al despertar.”

“La vida de Chuck” es, sin duda, la mejor novela corta de La sangre manda y está entre lo más sensible y excéntrico que King ha escrito al menos en los últimos diez años. La historia, dividida en tres partes, se cuenta desde el final. La última-primera parte (“Acto III: ¡Gracias Chuck!”) describe lo que posiblemente es el fin del mundo. Internet está a punto de desvanecerse para siempre; ya nadie va a trabajar, los terremotos están hundiendo en el oceáno a California, no queda (casi) combustible y hasta entra en erupción un volcán en Alemania. 

Mientras tanto, los desorientados protagonistas –que, sin embargo, han aceptado que solo queda la resignación– ven por todas partes carteles publicitarios que despiden a un tal Charles Krantz donde le agradecen “39 magníficos años” como compañero y como padre. En el “Acto II: Músicos callejeros”, aparece Charles, nombrado con su diminutivo, Chuck. Lo que ocurre es sencillo y es hermoso: Chuck, vestido de traje, recién salido de una oficina, se cruza con unos músicos que tocan en la vereda. Y siente la necesidad vital de bailar, de dejar su maletín y dar una exhibición de su gracia y su sensualidad; el deseo de recuperar la juventud y las ganas perdidas. 

Es una epifanía y es un momento mágico en la nouvelle que culmina en el “Acto I: Contengo multitudes” con el relato de la infancia de Chuck, la vida con sus abuelos en una casa con fantasmas, la conmoción cuando una profesora, la señorita Richards, lee a Walt Whitman y él entiende lo que significa “contengo multitudes”: cada uno de nosotros es un mundo y, cuando morimos, nos lo llevamos con nosotros. Lo que explica que, con su muerte a los 39 años, el mundo se derrumbe. O no. No es importante. “La vida de Chuck” es King en su mejor forma: con la capacidad de combinar distopía, cuento de fantasmas y relato epifánico bien de raíz realista norteamericana con una ternura palpable por los personajes, las vidas sencillas y amables, esos momentos en los que una canción, un recuerdo, un poeta son capaces de sacarnos del tedio de los días y enfrentarnos con la esquiva alegría.



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Jorge Boccanera presenta “Tráfico/ Estiba”, una formidable suma poética | Una antología de libros publicados entre 1973 y 2016



La imagen de tapa del libro es una pintura de la artista plástica suiza-italiana radicada en Méxito, Manuela Generali. Un óleo sobre tela de un primer plano de un barco, esos barcos que cuando era chico Jorge Boccanera imaginaba edificios, como “rascacielos que entraban y salían del puerto”, dice. El libro se titula Tráfico/Estiba; el puerto es Ingeniero White, donde empezó todo hace 68 años, el paisaje constitutivo del núcleo emocional de una poética extraordinaria, ahora reunida en esta antología publicada por el sello de Bahía Blanca, Hemisferio Derecho. Se la presenta como Suma poética y reúne libros editados entre 1973 y 2016: Los espantapájaros suicidas, Noticias de una mujer cualquiera, Música de fagot y piernas de Victoria, Poemas del tamaño de una naranja, Sordomuda y Monólogo de un necio entre otros, y el anexo “La poesía es un mal necesario”, con letras de canciones.

Tráfico/Estiba comprende más de cuatro décadas de un trabajo singularmente visual. Así desplegado, el corpus descubre una trama en la que conviven armoniosamente el apunte amoroso, lo circense, el absurdo, el afán lúdico, la erótica, lo social y la palabra aplicada a la música. Como señaló José Saramago, “no hay espacios vacíos en la poesía de Jorge Boccanera. Cada palabra extiende la mano hacia la siguiente, la agarra con firmeza, de modo que la intensidad de sentido se ve duplicada y luego se multiplica en un crescendo continúo”.

Como fue dicho, muchos de los materiales que maniobra Boccanera son envasados de origen; provienen de ese White determinante –parafraseando a Saramago, su “presente continúo”- que diseminó sobre su poesía la melancólica dinámica del encuentro y el desencuentro, el desarraigo, el azar. “Siempre fui muy curioso. De chico veía cómo el azar es clave en los puertos. Como ocurría con esos inmigrantes europeos que tenían pasaje a Nueva York o San Pablo y terminaban en Buenos Aires. O el tipo que se emborrachaba en la cantina de la esquina y el barco se iba sin él. Me interesa eso: el viaje, los destinos”, dice.

De su infancia recubierta de salitre se recorta, fundamental, la peluquería de su abuelo. Fue el escenario de un teatro revelador. Allí se cortaban y rasuraban personajes de paso, navegantes torvos que contaban historias de cantinas, peleas, burdeles, amores. Esa sala de espejos, navajas y sillones es el Rosebud al que Boccanera vuelve a trepar una y otra vez, obstinadamente, como el caballo que tira siempre hacia el palenque. Observaba todo mientras leía las historietas apiladas en el revistero. “Esa fue mi primera formación. Como la peluquería quedaba delante de casa, yo creía que los que se cortaban el pelo y se ponían a conversar con mi abuelo eran visitas”, apunta.

Cuando murió su abuelo, y pudo procesar todo lo que representó esa partida, escribió “El peluquero”, uno de sus más hermosos poemas, que comienza así:

“Asentaba navajas en un listón de cuero,

porque era su trabajo arrancarle a los rostros

sus animales muertos.

Hacía barba y bigote para el espejo atestado de gente.

Su navaja pulía aquella superficie,

rasuraba los rostros del espejo y haciendo su trabajo,

¿afeitaba al espejo?”

El humus se completa con un padre cantor de orquesta que utilizaba el seudónimo de Roberto del Mar. Era la cabeza de una familia totalmente musical. A los tangos del padre se sumaba el folklore de su madre, riojana, una prima que interpretaba canciones litoraleñas, más otra prima que canta tangos griegos. “Y mi hermano, Marcelo, que sacó varios discos. Yo mismo me animé alguna vez a cantar. Pero al final me tiró más la literatura. En casa nos peleábamos por los cancioneros para hacer rondas de canto que acompañaban las tareas domésticas, los deberes, las mateadas, los cumpleaños. Mis influencias las ubico ahí, en las letras, sobre todo las de los grandes del tango como Manzi, Expósito, en las revistas de historietas y en mis primeras lecturas de Whitman, Vallejo, Miguel Hernández, José Pedroni y todo lo que cayera en mis manos”.

De ese puerto zarpó. Imposible el regreso. Tal vez, lo más cercano a un regreso sea la edición de Tráfico/Estiba, ese espejo empañado que lo retrotrae a las calles del sur. Después de la candidez infantil y los hallazgos adolescentes, como escribió su amigo Silvio Rodríguez, “se fue enredando en más asuntos”. Fue a Buenos Aires con la intención de estudiar Psicología, se anotó en la facultad, pero entre las demandas del servicio militar, el trabajo y la militancia política debió abandonar. Como si fuera el personaje de uno de sus poemas, cuando quiso darse cuenta ya estaba emprendiendo un viaje por tierra de seis meses a México en situación de huida y exilio, con estancias en Perú y Ecuador.

¿Qué significaron esos seis meses de, como diría Yupanqui, piedra y camino?

-Todo ocurrió muy rápido. A mediados de los 70 teníamos un grupo llamado El ladrillo. Recuerdo que Juan Gelman estaba con un pie fuera del país, perseguido por la Triple A, y que hicimos una reunión clandestina con él en una pieza que alquilaba en el Centro. El 1° de junio de 1976 el que se estaba yendo era yo, con una dirección en la sierra peruana que me pasó Roberto Santoro; allí me dieron cobijo poetas del grupo Primero de Mayo, laburantes, autodidactas. Pasado el mes en Perú, el gobierno militar implantó el toque de queda y salí en colectivo para Ecuador. Cuando llegué a México era otra persona.

¿Por qué?

-Para decirlo de alguna manera, llegué “latinoamericanizado”. En México me recibieron muy bien. Había muchos argentinos: Pedro Orgambide, Humberto Costantini, David Viñas, Alberto Adellach. Con ellos fundamos la editorial Tierra del Fuego. Luego conseguí empleo en las agencias noticiosas Informex y ANSA y fui secretario de redacción de la revista “Plural” fundada por Octavio Paz. Y no paré de escribir.

Como dice Diana Bellesi, la escritura puede ser un timón en el medio de la tempestad. Mientras denunciaba crímenes de la dictadura argentina, Boccanera fue enhebrando una vigorosa obra periodística y poética, que nunca dejó de ser política. Ocupó el espacio y tiempo que le correspondía. México D. F. era la puerta vaivén de exiliados de toda región. Boccanera hizo migas con Roberto Bolaño, con quien tenía ásperas discusiones estéticas y políticas (“yo lo llamaba El aristócrata”). Llegaron a escribir a cuatro manos y el argentino figura en Los detectives salvajes como ‘Fabio Logiácomo’. También frecuentó a Julio Cortazar, con quien coincidió en Managua en el apoyo a la revolución sandinista, y a Ernesto Cardenal. “Me quedaron muchos amigos en Nicaragua. Fueron años muy intensos”.

¿Cómo se integró en vos la urgencia política con la poesía?

-La política, a mi modo de ver, está en todos los actos de la vida. El tema tiene que ver con buenos o malos resultados y entre estos últimos está el texto de propaganda, el panfleto, lo servicial. Un poeta amigo decía que la poesía no le hace los mandados a nadie. Yo como ciudadano tengo una posición, asumo la defensa de mis derechos, pero como poeta la conciencia va de la mano de la inventiva y hay que arremangarse, limpiar el lenguaje, podar. Lo digo en un poema, “Afanes”: hay que pasar el peine, quitar las hojas secas, lo ampuloso, los piojos del decir. La urgencia del tema no disculpa la baja calidad. Ahí están para certificarlo contundentes poemas de Miguel Hernández, Whinétt de Rokha, Neruda, Guillén, Tuñón, Vallejo, Cardenal, Vilariño, Bañuelos, Gelman, Roca, Zurita y muchos otros.

¿Qué te ocurrió ahora, con Tráfico/Estiba, que te enfrentaste a textos que ya tienen más de cuarenta años?

– Es mucho tiempo, sí. Creo que si hay un eje que funciona en la base de mi trabajo literario, es la pregunta. Me refiero a esa indagación que además interpela y me interpela y que en poesía puede llevar en el mejor de los casos a ver siempre algo más desde un ángulo diferente.

Ese ángulo define la columna vertebral de sus poemas, en una veta que a veces roza el absurdo; una estética que él define “fellinesca”, el leve corrimiento de la realidad, la bruma onírica. El libro de 1991, Sordomuda, funciona como un ejemplo de su capacidad fantástica para alumbrar zonas extrañas, a veces siniestras, de la vida cotidiana. “No es la musa cantora ni el pájaro chillón, / ni el muñeco parlante ni la dama que dicta./ Es una Sordomuda, que te muestra la lengua por sólo una moneda. / La lengua está vacía./ La moneda tiene que ser de oro”, escribe en “Pordiosera”.

Junto con el oficio de poeta van de la mano el narrador de formidables perfiles de artistas y personajes más o menos conocidos y el autor de letras de canciones. Ha frecuentado ese rubro periodístico algo bastardeado que llaman “Historias de vida”, repartido en siete libros de textos sobre y con Chavela Vargas, Roberto Goyeneche, Nora Cortiñas, un ex preso en una isla del Caribe llamado José León Sánchez, Javier Villafañe, Gregorio Fuentes (capitán del yate de Hemingway y compañero de aventuras) y Dedé Mirabal, la única que quedó viva de las hermanas Mirabal asesinadas por el dictador dominicano Trujilllo. Y tantos más. Son retratos que siempre van un poco más allá de lo esperado; hurgan y roen hasta descubrir el hueso.

En cuanto a la canción, es un pasional estudioso de la música popular. Muestra, ahí también, un eclecticismo fenomenal. Aún hoy son recordados sus poemas musicalizados por Alejandro del Prado, para el disco que sacó en México en 1982, Dejo constancia, que tenía la participación de Silvio Rodríguez. Representó un momento altísimo de la canción argentina, en la senda de la tradición de las gloriosas duplas compositivas del tango y el folklore. “Fue una manera de trabajar. También lo hice con Litto Nebbia, Raúl Carnota y Nahuel Porcel de Peralta, entre otros. Pero el laburo con Alejandro del Prado es más recordado. Fueron muchos años compartidos en México. Dejo constancia se iba a llamar, justamente, Letra y música. Ale reparaba mucho en el trabajo en dupla: me hablaba de Ivan Lins-Vitor Martins y de Milton Nascimento- Fernando Brant. Yo le presenté a Silvio Rodríguez. Grabó en el disco “Qué cazador”.

Recitaste ante una multitud con él, cuando se presentó en Villa Lugano y luego en Avellaneda.

-Fue una locura. Nunca había estado ante tanta gente. En ambos concierto recité el texto del tema de Dejo constancia en el que cantan Alejandro y Nebbia, “Oficio”, aquel de “bésale las piernas a la poesía…”, y “Ronda de la sola”, dedicada a la Madre de Plaza de Mayo Olga Aredez. Cada recital de Silvio es una ceremonia. Ya en su casa en La Habana me había adelantado de su gira por los barrios marginados y en 2015 me tocó acompañarlo en el CCK, en la presentación del libro que justamente documenta esa experiencia. Fue por esos días que me invitó a participar en lo de Lugano. Pero lo de 2018 en Avellaneda fue aun más impresionante, un sacudón. Llevamos más de cuatro décadas de amistad. Una persona muy íntegra. Gran lector de poesía. De niño su padre Dagoberto le leía versos de Darío, Martí y Guillén; luego le impactaron César Vallejo y Saint John Perse.

¿Qué sentís cuando un poema pasa a ser cantado? Hubo hitos, como cuando Mercedes Sosa grabó “¿Será posible el sur?” con música de Porcel de Peralta.

-Cuando el poema de un libro pasa a ser parte de una canción, siento que se desdobla en otra forma; ahora, si el texto sale de mi trabajo con el músico, es resultado de otro proceso. Entre ambas formas prefiero el intercambio, cambiar figuritas con el músico. Y lo de Mercedes… qué decirte: le puso garra, corazón y su voz maravillosa.

Se siente cómodo hablando de música. La entrevista se realiza con la voz lejana de Sting, de fondo, que llega desde la cocina. Puede estar horas analizando la lírica de Cátulo Castillo y de los Homero, Manzi y Expósito, o evocando las tardes en el bar San Quintín de Saavedra, al que concurría para entrevistar al Polaco Goyeneche. O referir a sus últimos encuentros con Dino Saluzzi, con quien planean un disco eternamente postergado. Su paladar va de la tradición a la vanguardia. “A los 16 años yo andaba con discos de Piazzolla y también de Rovira, porque un tío me había pasado Sónico. Años después, ya en México llevaba esa música todo el día en el cuerpo; hasta te diría que los temas de Astor me tiraban imágenes, fraseos, modos de respirar. Influenció en el tejido de mi poesía; es imperceptible, pero está. Un día me llegó una carta. ¿Podés creer?

¿De Piazzolla?

-Sí. En el 83. Elogiaba mis cosas y tiró la posibilidad de hacer algo juntos. Me acuerdo que escribió: “pero ‘person to person’”. O sea, nada de cartas o teléfono. Después até cabos. El asunto vino por el lado de su hija Diana, muy buena escritora, también exiliada en México; intuyo que ella le hizo llegar textos sueltos o algún libro mío. Diana y Astor, me enteré después, estaban recomponiendo en esa época una relación quebrada debido a discrepancias políticas.

¿Llegaron a juntarse?

-Nos vimos en Buenos Aires, en 1984. Conversamos mucho. Astor ya no andaba bien de salud, me habló de un problema en las manos; me dijo que le enviara algunas letras pero con una métrica rigurosa. Yo me había imaginado otra cosa, algo así como una juntada para a hacer canciones sin pautas, sin métrica, y no le envié nada. Cometí un error. Fui un tremendo “pichi”.

Se indigna con los disparates que se dicen en la radio, cuenta historias de Cortázar (“¿vos sabías que ‘Casa tomada’ la escribió mucho antes del peronismo?”), desmenuza la cuarentena y dice que sí, que el poeta puede señalar el camino, puede vaticinar. “Cuando volví de Costa Rica dirigí una colección de poesía en Colihue y el primer escritor que quise publicar fue Horacio Castillo. Lo había conocido casualmente en 1998 en una charla en La Plata, me dio su libro Materia acre, de 1974, y quedé prendado. De ahí es un poema que se llama ‘Generación’ que habla de la peste, como si estuviera leyendo un diario actual. Hay muchos. Un poema de Ernesto Cardenal predice la caída de la estatua de Somoza… Son vaticinios. Por eso al poeta lo llaman ‘vate´.

Trabaja arduamente en su casa de Llavallol un ensayo sobre Federico García Lorca y su vínculo con América Latina. Cada tanto se calza el barbijo y sale a hacer compras para su madre anciana. Maneja un lunfardo deliciosamente anacrónico que seguramente aprendió, también, en los años de White. Tiene la carcajada fácil. Y un dolor agazapado entre tantos años de viaje y búsqueda. “Al final uno escribe para responder qué catzo hacemos en medio de esta batahola que llaman ‘vida’”, dice él, Jorge Boccanera, que para prologar el monumental Tráfico/Estiba eligió un breve verso del poeta chileno Jorge Teillier como una contraseña, una guía, un secreto develado: “Cuando al fin te des cuenta /que sólo puedo amar los pueblos / donde nunca se detienen los trenes /ya podrás olvidarme/ para saber quién soy de veras”.


POEMAS DE TRÁFICO/ ESTIBA

ALEJANDRA PIZARNIK ABRE SU CUADERNO DE APUNTES

a Jorge Arturo

El hombre que saca la cabeza del agua,

es un pez que se asfixia.

El pez que mete la cabeza en el agua,

es un hombre y se ahoga.

El poeta escribe en la línea del agua,

y se asfixia,

y se ahoga.

 

ESPEJITO DE MANO

A Laura Yasan

Mírate bien, hoy eres

una cara de trapo al fondo del aljibe,

un perfil oxidado que ondea bajo el agua.

Mírate bien, hoy somos

el ladrido del viento. Te advertí, te lo dije,

es un sepulturero que cobra como artista.

Seguro ya te olió. Su corazón helado

vende casas de polvo en los despeñaderos.

Te advertí, te lo dije, el espejo, compra muebles

usados

y trabaja en el rostro con cuchillos sin filo.

Mírate bien, hoy eres un hospicio,

un extraño,

reverso de una imagen que se repite y dice:

uno de los dos está muerto.

 

HUELLAS

En el sueño soy otro que se parece a mí.

En la arena del sueño cruza un tren.

La silueta de un viejo va borrando las huellas

con un plumero negro.

Tras la locomotora, el ruido de tus pasos y los míos

anudados a un tango,

a una canción revuelta,

a un roquerío lejano donde van a morir todas las

camas.

Y la luz en la luz.

Y el anciano en lo suyo.

En el sueño soy otro que se parece a mí.

Este que ves ahora, no se parece a nadie.



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Las crónicas periodísticas de Ana Basualdo | Una recopilación de los años 70 a la actualidad



El periodismo gráfico pareciera siempre estar corriendo atrás de algo, que una vez alcanzado, estuviera hecho para desaparecer. Se escribe con la urgencia del cierre y dura poco, herido de la temporalidad efímera de las noticias. Sin embargo algunos periodistas logran eludir esa trampa del tiempo y permanecer con sus escritos más allá de una fecha de caducidad. Este es el caso de Ana Basualdo, argentina radicada en Barcelona desde hace cuarenta y cinco años, y El presente lo confirma. Se trata de una compilación de crónicas realizadas por ella a lo largo de muchos años: la primera es de 1973 y la última de 2020. En este recorrido se puede apreciar la exquisita prosa de alguien que se resiste a ser llamada “escritora”, pero que en vistas de lo que ocurre con sus textos, es difícil darle la razón. Basualdo es autora además de un mítico libro de cuentos, Oldsmobile 1962, aparecido por primera vez en Barcelona en 1985 y recuperado por Ricardo Piglia en 2012, para su colección de clásicos argentinos para el Fondo de Cultura Económica. El título del libro de reciente edición juega un poco con estas acepciones del periodismo como “pan para hoy”. Crónicas ancladas en la vorágine de un tiempo perdido, pero que al leerlas, vuelven a desplegar todo su esplendor. Una cantidad de voces, climas, espacios, reflexiones, nos traen aquel presente a éste en su enorme complejidad. No hay síntesis simplificadoras, no nos piden esa caridad que a veces necesitan los objetos culturales viejos para ser apreciados. En las páginas de El presente nos fascinamos con descubrimientos, enfoques y personajes, en un tiempo que es el ahora.

El libro está dividido – como la vida de Ana Basualdo– en dos partes, que son a la vez dos ciudades: Buenos Aires y Barcelona. Las primeras crónicas fueron publicadas originalmente en el legendario semanario Panorama, donde la autora compartió redacción con otros grandes del periodismo y la escritura: Tomás Eloy Martínez, Osvaldo Soriano, Enrique Raab, Miguel Ángel Bustos, Jorge Di Paola y Rodolfo Rabanal, entre otros. Abre con dos crónicas sobre Leonardo Favio, una antes del estreno de Juan Moreira y otra previa a Nazareno Cruz y el lobo. Son a la vez que registros de rodaje, pormenorizadas aproximaciones a la obra de un artista inmenso como lo fue Favio, entre el cine de culto y la música popular. La autora describe la filmación, a cada uno de los actores, los extras, introduce testimonios de los responsables de los principales rubros técnicos – directores de fotografía, vestuaristas—que le aportan relieve y profundidad a la observación. Cada detalle está puesto al servicio de un conjunto que indaga en la obra de este realizador, pero también de lo que el cine era o podía ser en ese momento. La visión de la cronista se apoya en la de los más importantes directores de ese momento: Mario Soffici, Fernando Solanas, Alberto Fischerman. Es un registro completo, con gran cantidad de información que se superpone en capas de expertise técnica, implicancia cultural y resonancia social.

Esta matriz se repite en los textos que siguen. Una hermosa crónica serrana acerca de Ada Falcón, aquella cantante de tangos de voz angelical que en lo mejor de su vida abandonó todo y se fue a Salsipuedes, Córdoba, a vivir una reclusión prácticamente de monja de clausura. Otra crónica tiene en su centro a la cantante y conductora de televisión Blackie, a quién escuchamos hablar con su ritmo frenético, casi como si estuviera frente a nosotros. Otra versa sobre las confiterías tradicionales de una lejana Buenos Aires – Florida Garden, Las violetas–, que hoy se vuelve casi un mapa de la nostalgia. Y otra, más sesuda, sobre la moda camp en Argentina, que tiene como guía y comentarista estelar a Manuel Puig.

Las últimas tres crónicas de esta primer sección analizan distintas aristas del movimiento peronista, el gran fenómeno en los 70 en Argentina. La primera es sobre la figura de Eva Duarte, veinte años después de su muerte. Un nombre que por aquellos días era retomado por los sectores de izquierda del peronismo, bajo una nueva luz. Basualdo indaga exhaustivamente en las dos caras históricas con que fue enfocada Eva – “la dama de la esperanza” versus “la resentida”—y analiza cómo esos arquetipos, en 1972, dan paso a otros diferentes. Nuevamente da voz a implicados cercanos a los hechos: desde sindicalistas a historiadores y sociólogos, que analizan el llamado evitismo, en el que se suman críticas desde todos lados. Es una crónica de apabullante lucidez, una puesta al día de una figura esmerilada y que siguió adquiriendo nuevos sentidos hasta la fecha. Continúa con un texto sobre la vuelta de Perón y su búsqueda de casa donde alojarse. Y por último, una reportaje sobre la logia espiritista Anael y su cercanía con el ala derecha del peronismo. Fue este texto el que le valió a su autora ser secuestrada por la Triple A. Una semana después Ana Basualdo se tuvo que exiliar en España, donde siguió viviendo hasta hoy.

La sección Barcelona comienza con crónicas publicadas originalmente en el periódico La Vanguardia, donde Basualdo trabajó en los años ochenta. Las primeras son entrevistas a escritores como Julio Cortázar, el chileno Enrique Lihn, Adolfo Bioy Casares y Antonio Di Benedetto. Son más breves que las de Panorama, da la sensación de que la autora se tiene que jugar por completo en pocas páginas. Y lo hace. Pese a su condensación, los textos están en las antípodas de cualquier superficialidad, señala las lecturas existentes sobre estos escritores, aporta nuevas y extrae frases extraordinarias de cada uno. Los hace hablar, además, de temas que a ella le interesan, a Cortázar de su novela 62 novela para armar, a Di Benedetto del exilio, a Bioy Casares de porqué no escribe sobre la clase alta. Son formas oblicuas de acercarse a estos próceres de la literatura, donde la conversación suena fresca y cercana.

Los últimos textos son de la revista dirigida por Josep Ramoneda La maleta de Portbou. Es allí donde se permite por primera vez, en todo el libro, escribir un texto en primera persona. Y lo hace sobre la cantante Amy Winehouse, porque necesita decir que su descubrimiento es tardío y que aún así no quiere perderse la oportunidad de pensar sobre esta cantante frágil y genial.

El presente tiene un epílogo, donde el escritor argentino radicado en Barcelona Edgardo Dobry la entrevista. De ese modo, luego de haber atravesado todo el recorrido, podemos enterarnos del contexto de escritura de cada crónica, datos que terminan de ubicarnos y a la vez permiten dimensionarlas. Así se clarifican algunos presupuestos que ya habíamos percibido: la importancia que para esta autora tiene la calle, la búsqueda de ese pulso que ocurría solamente ahí y que fue central para aquel periodismo que se formó en los años 70. Redacciones que reflejaban y a la vez eran parte de toda la ebullición y los cambios que ocurrían en esa época en todos los niveles. Periodistas como Ana Basualdo, dueña de un rigor y una escritura que es también una música urbana, que este libro nos permite vislumbrar.



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Las noticias y las ficciones de Laurent Mauvignier | “Continuar”, “Lo que yo llamo olvido” y “Hombres” del escritor francés



Un hombre pasa las páginas del diario Le Monde en su departamento de París. No busca nada en particular. Quizás datos y retazos de información para armarse una idea del mundo que hay del otro lado del vidrio, radiante por el fulgor celeste del verano europeo. Siguiendo su ceremonia de interior, se dispone a observar las noticias; a seguir, en sus palabras, “un capítulo más de esa gran serie que vemos a diario todos los ciudadanos del mundo”. El hombre se detiene en un artículo que cuenta la aventura y desgracia de una madre francesa junto a su hijo adolescente en Kirguistán; un territorio montañoso de Asia Central, históricamente disputado por tribus locales y fuerzas extranjeras, que alcanzó la soberanía como país en 1991 luego de la desintegración de la Unión Soviética.

El hombre lee la nota una, dos, tres veces, pero no se conforma con saber qué pasó ni cuándo ni cómo ni dónde ni quiénes son los protagonistas. Diario en mano se demora en imaginar los pasos previos de la madre y el hijo. Se pregunta por qué andaban a caballo en ese lugar hostil, qué fueron a buscar tan lejos adentro suyo, qué fantasmas llevaban de compañía y, sobre todo, cómo ese acontecimiento los iba a transformar a ambos y al lazo que los unía. El hombre es el escritor francés Laurent Mauvignier (Tours, 1967). Y, mirando por la ventana un agosto sin barbijos, en el lejano 2014, sonríe como si en el gesto estuviese parafraseando a Raymond Carver y dijese: “soy un hombre afortunado, tengo un libro por terminar”.

No es la primera vez que Laurent Mauvignier utilizará el método de transformar una noticia periodística en una ficción. Tampoco es el primer escritor en hacerlo y salir laureado del intento. Desde Moll Flanders de Daniel Defoe hasta Operación Shylock de Philip Roth, pasando por Plata Quemada de Ricardo Piglia -siempre dispuesta a un relectura-, la operación de abrir las piezas de una noticia de la crónica policial para ampliarla en una ficción es moneda corriente. Incluso, anotar historias que estiran nuestra percepción de lo real, es una tentación para los escritores que aún mantenemos el vicio de pasar páginas de diarios o de scrollear noticias en portales soportando la indigestión y el odio cotidiano.

En Continuar, la primera novela de Mauvignier que circula en nuestro país sin una traducción que distraiga (gracias al muy buen trabajo de Enrique Schmukler), el escritor francés repite el procedimiento con la historia de la madre y el hijo, perdidos entre las montañas de un país indómito. A la vez, con una prosa abundante, fecunda, que avanza y se va alimentando a sí misma, la novela arma constelación con el resto de sus novelas que desafían al frágil espejo que contrapone a la ficción con lo real. Así Mauvignier, licenciado en Bellas Artes y autor de una decena de libros premiados y animados por la crítica, consolida una obra valiosa y particular que, leída de un tirón, funciona como una declamación de la fuerza y la potencia que aún mantiene la literatura en la actualidad.

HÉROES POR UN DÍA

La literatura francesa de los hijos e hijas del Mayo del ´68 no puede centrarse en dos o tres nombres propios que hagan de esponjas y síntesis de una época. La lista larga, ancha y arbitraria, incluye ganadores del Nobel, Le Clézio y Patrick Modiano; feministas inspiradas como Virginie Despentes; escritores documentalistas como Emmanuel Carrere, Annie Ernaux y Delphine de Vigan (se recomienda Nada se opone a la noche); raros y elegantes como Pierre Michon y Jean Echenoz; viejos niños terribles y exitosos como Houellebecq; y, más acá, cruzando la frontera del siglo XXI, revelaciones como Muriel Barbery y el jovencísimo Édouard Louis, que con apenas tres libros viene consolidando una obra basada en la relación tan expuesta pero tan poco señalada entre política e intimidad.

Los estilos y enfoques de esta tribu de escritores y escritoras van variando con mayor o menor talento y destreza. Pero, al igual que un periscopio que cambia de lentes pero no su objeto de observación, los temas y el universo que abarcan se repiten y, en ocasiones, chocan entre sí. Las líneas gruesas que atraviesan sus libros suelen trazar un contexto de capitalismo salvaje y financiero, sumado a una tensión cotidiana entre cosmopolitismo e identidad nacional. Además, como si fuese un listado de problemáticas contemporáneas, se enfocan en el derrumbe de la sociedad de bienestar y en el combo internacional de racismo, clasismo y odio del que nuestro país, como quedó en evidencia por estos días, tampoco es ajeno.

Otra semejanza entre estos autores y autoras, se da cuando subrayan ese dilema tan francés -marcado tanto por la izquierda como desde la derecha-, que interroga sobre el envejecimiento de los jóvenes soñadores de los sesenta: la última generación gala que, al parecer por la recurrente melancolía, flameó la bandera de la libertad, la fraternidad y la igualdad. En Continuar, la figura de la soñadora derrotada la va a interpretar Sibylle, una mujer vencida por un matrimonio partido que solo encuentra momentos vitales en los recuerdos de su juventud, cuando militaba por un mundo más justo, era una promesa literaria inédita y hacía el amor en una buhardilla mientras escuchaba a Bowie cantando “podemos derrotarlos, para siempre. Podemos ser héroes, sólo por un día”.

La contracara de Sibylle es su hijo Samuel, un adolescente que tras mudarse a Burdeos solo con su madre, perdido en la construcción de su propia identidad, como gesto de rebeldía incorpora los discursos masticados y rancios de la derecha, conformando una subjetividad misógina, xenófoba, incapaz de reflexionar sobre el vínculo entre el odio y el miedo. Sibylle, angustiada y desesperada por la transformación de su hijo, escéptica del efecto de las palabras, le ofrece una experiencia a modo de salvación: un viaje de tres meses a caballo por los confines de la civilización que, consciente o inconsciente, también será un grito desde el pasado que ella, Sibylle, le dirige a la mujer en la que se convirtió.

NOTICIAS DE AYER

Desde Aprender a terminar (2000) -su segunda y celebrada novela, donde construye una voz femenina que repasa su vida, mientras espera a su marido que regrese del hospital con la esperanza de salvar un amor roto-, Laurent Mauvignier conversa con las problemáticas de su época y con sus colegas, tanto por el universo temático como con las tradiciones literarias que aspiran al riesgo, la denuncia y la distinción. Sin embargo, su caja de herramientas excede las virtudes del país donde nació y vive, y pendula entre dos hombres claves de la literatura del siglo XX: William Faulkner y Thomas Bernhard. Ambas influencias se perciben en la creación de voces narrativas dinámicas, rítmicas, que se suben al tren de monólogos y soliloquios que nos pasean sin frenos por el fluir de la conciencia de mujeres y hombres desesperados por la violencia y la marginalidad que habitan.

El método de Mauvignier consta de intervenir la realidad con recursos narrativos complejos y ambiciosos; mejor dicho, de aplicarlos sobre las noticias que nos presentan fragmentos aleatorios de la realidad. En sus palabras, “la realidad es tan grosera, imbécil y cruel, que la voy a tratar sin ninguna consideración”. Mauvignier lo hace con el bisturí de la exploración literaria y de la ficcionalización. Como si fuese un lector atento del maravilloso Crítica y ficción de Ricardo Piglia, el escritor francés entiende a la realidad como una composición de ficciones. Es en ese territorio donde le interesa trabajar, en la zona indeterminada donde se cruza la verdad y la ficción, donde se reorganizan los hechos fácticos desde diversos planos ficcionales, logrando un relato más profundo y multidimensional que la realidad misma.

En su novela En la turba (2006), traducida al castellano pero vacante en las librerías argentinas, Mauvignier narra la “tragedia de Heysel”, tal como se conoció a los hechos ocurridos en Bruselas en 1985 durante la final de la Copa de Europa, donde murieron treinta y nueve personas en la cancha. A lo largo de 400 páginas, desarrolla las historias de varios jóvenes que fueron protagonistas o recibieron coletazos del acontecimiento. Lo hace creando distintas voces narrativas y sociales que se superponen como capas de sentido de un hecho, aumentando así los planos de lecturas de la tragedia, presentando verdades fragmentarias que corresponden a distintos personajes ficticios entramados en lo histórico y real.

Algo similar sucede con la novela breve Lo que yo llamo olvido (2011), editada por Anagrama y de circulación en Argentina. En ese libro pequeño, y recomendable para ingresar a la obra de Mauvignier, se narra en una sola frase que arborece 64 páginas, la historia real de un hombre que entró a un mercado de París, se tomó una lata de cerveza entre medio de las góndolas y, tras ser detectado por las cámaras, cuatro hombres de seguridad con sed de linchamiento se lo llevan al depósito y lo matan a fuerza de golpes, furia y resentimiento.

Como una provocación, Mauvignier toma ambas noticias periodísticas y las inocula con el lenguaje de su literatura. En otras palabras, a la superficie llana de la noticia le aporta ritmo y espasmo, detalles y emociones, historia e intimidad, hasta transformarlas en un hecho independiente, ficticio. Su escritura vigorosa, eléctrica, incluso por momentos moral, parece un ejercicio de sobrevivencia para procesar la realidad, como si él necesitara pasar la violencia cotidiana por el tamiz de la ficción para agujerear, a la vez, la verdad unívoca del lenguaje informativo. A Mauvignier, en sus libros, no le interesa crear otra verdad de los hechos, sino que en cada novela busca armar un mundo paralelo, un mundo autónomo, en donde los sucesos reales puedan expandir toda su complejidad.

Extra, extra

No todo la obra de Mauvignier emerge de noticias periodísticas. Su libro más celebrado, Hombres (2009), es una historia que nace de su inventiva y, según declaró en varias entrevistas, puede rastrearse como inquietud desde el suicidio de su padre, a los 46 años, tras participar en la guerra de Argelia. Sin embargo, Mauvignier subestima las motivaciones personales, aunque tampoco las niega; en todo caso, señala intereses generacionales. En una entrevista al portal español M´Sur, dice: “Somos una generación que no conoció la guerra. Lo que vivimos es el gran no-relato de guerra de nuestros padres. Así que, como arqueólogos, nos encontramos con rosas de los vientos, fotos, historias no dichas y un gran vacío por llenar en el relato de la vida de nuestros padres.”

Hombres -distinguida con el Premio Millepages, el Premio de los Libreros y el de las Librerías Initiales- es la historia oculta, silenciada, negada de dos excombatientes que participaron en la guerra que disolvió a la -denominada- IV República Francesa. Ambos se encuentran en el cumpleaños de un familiar y, tras un episodio con tintes racistas, estalla en su cara y en la de sus familiares, una piñata cargada de recuerdos, pólvora, muertes, vejaciones y frustración. Mauvignier, sin abandonar la búsqueda formal -la novela se prolonga a lo largo de veinticuatro horas y se compone con diferentes voces subjetivas, tanto de los protagonistas sesentones como de unos pocos cercanos- toca una llaga colectiva que, pese a ser del siglo pasado, sigue ensombreciendo y destiñendo los valores de un país que ya no se autopercibe como ejemplo etnocéntrico de Estado-Nación.

Un año después de la publicación original de Hombres, el gobierno de su país lo reconoció como Caballero del Orden de las Artes y las Letras de Francia. Al igual que el resto de su obra, Mauvignier publicó Hombres en Editions Du Minuit, la famosa editorial francesa que, además de tener una sólida tradición en reflexionar sobre la independencia de Argelia, a mediados del siglo XX lanzó la «nouveau roman» al tablero literario. Una corriente lejana de la estética que cultiva Mauvignier en sus libros, pero cercana en su valor literario, en las exploraciones de forma y en la capacidad para retratar la contemporaneidad donde se mueven, piensan y actúan sus personajes.

CONTINUAR: UN FRAGMENTO

Sibylle se da cuenta que quedarse quietos equivale a hundirse en el fango. El barro es el riesgo: no, hay que continuar. Hay que avanzar más rápido, lo más rápido posible. Samuel reacciona:

-¡Mamá, mamá! ¡Mierda, nos hundimos! ¡Nos hundimos!

Y los dos se ponen a gritar y a golpear sus talones contra los flancos de los caballos, los espolean con todas sus fuerzas, gritan, se agitan, entonces los caballos se abalanzan para soltarse de esa maleza que los traga , para elevarse, y brincan y despliegan toda su potencia, su energía, los músculos prominentes, rígidos, el cuerpo tenso, pero avanzan intermitentemente, casi nada, de a saltitos, brincos que quedan truncos ni bien han sido efectuados. Y, sin embargo, continúan, se agitan juntos, gritan, los caballos con los ojos exorbitados del miedo; se abalanzan y ganan, picotean, veinte, treinta, cincuenta centímetros, y luego en un esfuerzo inmenso vuelven a caer en la inmovilidad que pretende atraparlos -los charcos negros de lodo bajo la vegetación, ya no más pasto, ya no más piedras, únicamente a su alrededor, como observándolos y acusándolos, preparadas para replegarse hacia esa cúpula que debería ayudarlos a ir más rápido hacia Osh, unos acantilados y unas crestas que, como un canalón de zinc, los condenan a continuar para salir del túnel. Los caballos relinchan y se hunden hasta abajo del cuello -los zapatos y la parte baja del pantalón maniatados por esa sustancia viscosa y fría, y el miedo que aumenta junto a ese ruido horrible, ese cloqueo que todo lo traga y que regurgita como un organismo trabajando, gritan, los animales avanzan, vamos a aguantar, hay que aguantar, pasa una hora, pasan dos horas, avanzan demasiado despacio -¿tendrán fuerza los caballos? Hace frío y, no obstante, los caballos y los humanos transpiran y el calor quema; estaban congelados hasta hace casi nada y ahora los caballos transpiran también y los pedazos de barro vuelan con cada uno de sus brincos, cuando vuelven a caer al suelo y chapotean, asustados, estupefactos, las alforjas que se llenan de agua, placas cenagosas, negras, un montón de barro pegado a los rostros, las manos, los dedos pringosos, las crines de los caballos y el cuerpo en su totalidad, las vestimentas cubiertas de manchas, de un hedor de cuerpos pútridos, -el esfuerzo, siempre el esfuerzo, el esfuerzo hasta el límite, cuatro horas alternando los momentos de combate y distinción.

Recobran el aliento y vuelven a comenzar; las piernas temblorosas, los caballos que se hunden y se arrastran. Y finalmente, más allá, a lo lejos, a unos diez metros, sí, un talud que nos aguarda y avanza hacia nosotros, en dirección de la ciénaga; si llegamos, y tenemos que llegar, hay que llegar, se dicen para sí mismos porque ya no tienen la fuerza para la más mínima palabra, solo sonidos para espetarle a los caballos la orden de continuar, pero, por lo demás, los sonidos son solo gritos que expulsan, dale que llegamos, sí, un talud bastante amplio para recibirnos, y ya miran con ganas las piedras puntiagudas y óseas, demasiado prominentes, sueñan con lastimarse los pies sobre la tierra firme.

LO QUE YO LLAMO OLVIDO: UN FRAGMENTO

Todavía no tenía intención de ir al supermercado y antes de entrar había estado casi una hora en el centro comercial, ya aguantar todo ese cristo para llegar a eso, los pasos de peatones amarillos y los números de entrada, pues eso, él llega por donde hay un falso seto vegetal y un césped sintético, letreros como en una ciudad cubierta, con sus cruces y sus calles, pero no se tropieza con mucha gente, algunos jóvenes esperando a su chica ante la entrada de las tiendas o sentados junto a jardineras con plantas, llevan bolsas en las manos y él se queda mirando el tiovivo y ese caballo de plástico con los ojos azules, mira a un tipo que fotografía con el móvil a un chiquillo en uno de los cochecitos del tiovivo, y arranca a andar de nuevo, sin más, no sabe si tiene sed pero se dirige hacia allá, lo sabe, al centro comercial, la gente va con amigos o en familia y estalla un chicle en la boca de una rubia teñida de pelo rizado, delante mismo de la hilera de cajas, donde se oyen los bip de los artículos bajo los lectores de códigos de barras de las cajeras, y dobla por la derecha, hacia la entrada, y una vez dentro del súper camina por las secciones, dejándose llevar por el sonido metálico de las canciones que suenan en la radio y los colores chillones de las ofertas, deja correr sus pasos y sus pensamientos por los pasillos, donde mira las baldosas blancas, las marcas de las ruedas de los carros, las huellas de los pasos, las baldosas rotas y las que han cambiado que son más claras, moviéndose y haciéndose a un lado para esquivar los carros y a la gente, pero no sé si se dirige directamente hacia las cervezas, no lo creo, se las topa casi casualmente, enseguida, a la derecha de la entrada de la tienda y no a la izquierda como creía recordar, se encuentra frente a las latas sin querer, las cervezas que coge están debajo del anaquel, las menos caras, que coge por reflejo porque nunca lleva dinero para pagarlas, ha querido una lata y no sabe por qué la ha abierto y se la ha bebido, sin moverse, sin seguir andando, sin ocultarse tampoco y con ánimo de robar otras latas para tomárselas fuera, porque, a ratos, es verdad, tiene tanta sed, necesita beber mucho, pero en esta ocasión la cosa dura poco y llegan enseguida, a cada extremo del pasillo, de dos en dos, y cuando le agarran del brazo para llevárselo, no tiene palabras para ablandarlos, no, ni siquiera lo intenta, los oye repetir que tiene que acompañarlos sin montar un número, no montes un número, le dicen, sobre todo el de pelo color paja, y de entrada lo tutean como habría hecho él si hubiera hablado con ellos individualmente, olvidando el traje mal cortado y el coco rasurado al cero del más joven de los cuatro, que éste debe de afeitarse a diario para parecer malvado o creíble, o el pelo negrísimo del tercero, que aguanta firme en el cráneo mediante el brillante fijador, y es el que le habla sonriendo casi, los cuatro se han acercado sin decir nada más, sólo habla uno y el otro le ha plantado la mano en el hombro, es un poco regordete y luce una barba muy fina, un trazo que corre a lo largo de la mandíbula, y él hace un movimiento para apartar el hombro, pero otro le agarra el brazo, los dedos muy separados, con firmeza, siente el anillo frío y liso en el brazo desnudo, un desodorante o una colonia que conoce y que le recuerda el olor a pólvora, pero no dice nada, no monta un número, vale, no monta un número porque no tiene palabras para los seguratas ni para nadie, no, ninguna, ni para alegrarse por haber aplacado la sed ni para defenderse de esos fulanos apenas mayores que él a quienes hubiera podido decir, tienen la misma edad que yo, tú eres todavía más joven, y tú, a ver, ¿no sabes lo que es la sed, ni lo que es tener los bolsillos como cosidos, cuando no hay modo de meter un dedo dentro para encontrar en el fondo una moneda, un billete, aunque sea de cinco, doblado en cuatro, descolorido, arrugado, no, no lo sabes?



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Treinta años de la muerte de Manuel Puig | El escritor falleció el 22 de julio de 1990 en México



En ese suburbio de Broadway llamado la calle Corrientes, específicamente, en el teatro Lola Membrives, en 1995 (año clave en la idea de que Argentina podía ser otro punto en el mapa estelar de la globalización), una pieza teatral había cautivado la atención del gran público, invitando a familias de la más diversa procedencia social a sentarse en la butaca y disfrutar las mieles de un musical que era la fiel adaptación de otro musical, ese sí, norteamericano. Que, cosa rara en estos giros del destino, era la adaptación de una novela de un argentino (la cual se había hecho conocida por una adaptación cinematográfica en 1985), y en cuyas páginas se mostraba también esa tensión entre sensibilidad y mandato ético, entre cine y política. Valeria Lynch, hoy diva intocable que ha renovado la fe popular en el amor por un romance imposible, interpretaba por esos años el papel principal en la obra El beso de la mujer araña, con Juan Darthes en el papel de Valentín y Anibal Silveyra en el de Molina. El primero hoy es un otrora galán repudiado por abusos y un terrible acto de violación que llevó a la exposición pública sus crímenes; el segundo es un talentoso actor y bailarín, medido profesional, que hace más de 20 años vive en Toluka Lake, muy cerca de Hollywood. El beso de la mujer araña, con dirección de Harold Prince y música a cargo del mismo duo que produjo la obra Cabaret, fue un éxito rotundo, recibiendo aquí premios ACE para sus actores y hasta un CD con las canciones de la obra. “Si en una celda ahora estás / tu fantasía te salvará ”, cantaba Valeria, en un despliegue de luces y colores. Parece mentira, pero lo que rodea a la obra termina pesando más, para nosotros, que la obra en sí misma. Digamos, la realidad que envuelve a esa ficción. Y es que justamente a la realidad le encanta copiarse argumentos que parecen sacados de la imaginación literaria, cinematográfica, de Manuel Puig.

A treinta años de su fallecimiento, el 22 de julio de 1990 en Cuernavaca, México, la literatura y la cultura argentina, todavía se debaten entre los extremos que Puig sorteó para llegar a libros únicos: si en El beso de la mujer araña tenemos en la figura de Valentín y Molina exponentes de una tensión muy propia de finales de los 60 y comienzos de los 70, esto es, cambio político-revolucionario y banalidad de los medios masivos de comunicación, Puig, sencillamente, los ponía en la misma celda y los obligaba al diálogo. Las diferencias, en una dialéctica inmejorable, los terminaba aliando para siempre frente al terror político (recordemos, la novela sale, justamente, en 1976, primero en España y luego, en 1984, publicada en nuestro país). Puig siempre hizo eso: lo alto y lo bajo relajaban sus tensiones internas, y hasta ciertos temas controvertidos se rendían a una estructura formal de apariencia sencilla pero de un interior por demás complejo. Como una buena película de género: hace ver una historia típica (porque el género es eso, una matriz interpretativa que predispone al público), y termina llevando adelante una renovación vanguardista de primera línea, sin carteles gigantes que digan “ojo, acá hay una obra maestra, jugada, genuinamente nueva”. En El beso de la mujer araña eso funciona de una manera aún hoy deslumbrante: las charlas de Molina y Valentín son acompañadas por extensas notas al pie que tratan temas que van desde el cine hasta las diversas teorías psicoanalíticas que intentan explicar, rotular y entender el nacimiento del deseo homosexual. Pero todo eso está puesto en la misma página: puede leerse como no leerse, y esa elección es fruto, precisamente, de una actualidad de la novela que ya había pasado por los experimentos formales de obras como Rayuela de Cortázar. No porque Puig continuara en esa estela, sino porque su relación con la novela era de tanta actualidad que no podía permitirse responder a los escritores del Boom con un regreso a una condición de escritura anterior, sino que había que dar el paso más allá, ese que esos mismos escritores apenas rozaron. Esto es, hacerse cargo de que la novela, para mantener su vigencia, tenía que alimentarse de los medios masivos. Y que los lectores no eran sujetos pasivos a los cuales se les podía tirar con cualquier cosa: ellos podían elegir qué leer, si los diálogos o la nota al pie, o todo junto, como esa opción que ofrecía Cortázar al comienzo de su novela en lo que corresponde al orden de los capítulos. Sólo que, a diferencia de Julio, en los libros de Manuel no había advertencia, ni guía, ni una voz autoral que marcaba el camino. Se entraba a leer como sucede con las películas: la luz se apaga y vaya a saber uno con lo que se iba a encontrar.

HABLAR EN LENGUAS

Ricardo Piglia, en Las tres vanguardias, una serie de clases dictada en 1990, mismo año de fallecimiento de Puig, reflexiona acerca del estado de la novela después de Borges. Digamos, qué pasa con esa forma extensa luego de que Borges, sin haber escrito nada que durase más de diez páginas, había vuelto desproporcionado o inútil. Es que el período que va del 40 a los primeros años de la década del 50, lo cambia todo: Borges con sus libros de cuentos más emblemáticos, Ficciones y El Aleph; Juan Rulfo con El llano en llamas y Pedro Páramo; Onetti con El pozo y Los adioses. De una u otra manera, narraciones que recurrían a las formas breves, desde el cuento a la nouvelle o a novelas de frases escuetas, con narradores que poco decían y que menos sabían, estén o no en primera persona. Los tres, también, implicados en formas poco identificadas con la alta cultura: Borges, lector de policiales y amante de escritores menores (¿es Chesterton mejor que Proust?); Rulfo, fotógrafo; Onetti, periodista. Estos padres simbólicos de Fuentes, García Márquez, (el joven) Vargas Llosa y Cortázar escribieron una literatura que estaba pensando en el vínculo entre esas nuevas formas, consideradas bajas por masivas, que empezaban a ocupar la imaginación humana, a darle forma a sus sueños. Y, también, a ser una parte integral de la vida cotidiana, en donde el mundo ya había dejado de ser ese espacio de silencio sin interrupción para convertirse en un territorio en donde se lee mientras se escucha la radio o, peor aún, mientras la tele está prendida. La literatura ya no compite consigo misma, empieza a competir con otros modos de recepción más inmediata de la información y el entretenimiento. Los escritores del Boom son los que buscan elevar a una práctica en relativa decadencia, la novela, al punto de alta cultura, al subrayar su separación de lo cotidiano, su autonomía. No se puede leer Cien años de soledad sin entender que sus oraciones extensas y sus complejos vínculos familiares son una forma de marcar la separación entre novela y vida cotidiana: hay que prestarle atención, porque si no, nos perdemos. Rodolfo Walsh, Juan José Saer y Manuel Puig, los escritores que representan estas tres vanguardias que Piglia analiza, son una respuesta, precisamente a ese panorama, tanto del mundo como de la narración de los 50 y la novela de los 60. Pero es en Puig, como en ninguno de los otros dos, en donde vemos precisamente esa profunda reflexión en torno al nuevo rol del lector en ese panorama.

Si las dos novelas iniciales de Puig parecen responder a esa búsqueda de “color local” que todavía opera como fantasma en cada escritor argentino, desde The Buenos Aires Affair en adelante no tenemos sino a un escritor que busca por todos los medios desprenderse de la marca personal, de todo guiño autobiográfico. Y de todo guiño “nacionalista”, también: por su violencia, por su sordidez, por su nuevo campo de referencias y por la lengua que empieza a utilizar, empezamos a tener una obra que podría ser de cualquier parte y de todas a la vez. Ese mismo tipo de procedimiento termina después en mosaicos lingüísticos extraordinarios, cuyo mejor ejemplo es una novela de 1982, poco visitada en su producción, ya de sus años en Brasil: Sangre de amor correspondido. Allí, a través de un diálogo que por momentos toma la forma de un interrogatorio, o de un esfuerzo en conjunto por descubrir la verdad del pasado, un típico amor adolescente empieza a mostrar su cara más turbia. El sexo y la violencia se vuelven a imponer como tema, pero en un tratamiento formal que juega con las posibilidades mismas del lenguaje: el diálogo pasa por momentos a ser una narración en tercera persona, pero con tantas lagunas que lleva a modificaciones a medida que la historia avanza, y en donde queda siempre en evidencia algo que es una constante en Puig, esto es, la detección de terribles violencias cotidianas en el tejido social inmediato. Por eso, en El beso de la mujer araña la respuesta organizada de las guerrillas contra el poder parapolicial se limita a la figura de Valentín, quien también tiene que enfrentarse a su propia violencia: la represión interna de un deseo, desenmascarado por el diálogo con Molina. No se equivoca Carlos Gamerro cuando encuentra que, en esta novela, Puig (después de todo, uno de los fundadores del Frente de Liberación Homosexual), se permite revisar hasta qué punto el proyecto revolucionario de los 70 tenía o no un lugar pensado para las prácticas sexuales no heteronormadas. Aunque no hay que olvidar que en esa misma novela, casi como adelanto del mundo político que mucho tiempo después iba a venir, disidencia sexual y proyecto de izquierda revolucionaria terminan enamorados, por más que también terminen muertos de la peor manera. ¿Un idílico final feliz a lo Hollywood o un deseo político y sexual que hoy puede ser retomado?

ESQUINA EMBLEMÁTICA DE GENERAL VILLEGAS

GRABACIONES ENCONTRADAS

De pocas declaraciones, con entrevistas sueltas que recién ahora pueden verse completas y en una calidad digna en YouTube (como la que dio en el programa “A Fondo” de Joaquín Soler Serrano en 1977, ya entregado a la diáspora y la vida como exiliado que lo alejó para siempre de nuestro país), Manuel Puig ha sido siempre un misterio. Hay momentos en que se lo puede recuperar como un escritor que tomó al chisme y a las voces populares como material narrativo para sus novelas, pero no hay que olvidar que fue el principal exponente de formas (neo)vanguardistas en literatura, comenzando a publicar en el mismo año en que en el Instituo Di Tella se inauguró una renovación profunda en las artes plásticas y en el contexto en el que ciertos desarrollos tecnológicos efectivos empezaron a utilizarse en la escritura narrativa. El grabador servía precisamente a los fines de un escritor que quería desaparecer como nombre propio, que quería deshacerse en el objeto que estaba construyendo. Por eso, María Moreno pone en pie de equivalencia a Walsh y a Puig, tanto como Piglia lo hizo en los 90: en esos escritores se podía leer, a contrapelo, cómo la grabación de las voces habilitaba un tipo de escritura que transformaba la idea misma de ficción. Los diálogos, las voces, dejaron de inventarse para transcribirse. Eso hace más sutil el juego formal: Puig cumplía indirectamente el anhelo de sus primeros años, porque escribía como si estuviese haciendo cine. La realidad estaba ahí para ser capturada: lo único que había que hacer era saber editarla.

Manuel Puig vivió con un pie en todos lados, de Buenos Aires, a EEUU, Brasil y México. Queriendo escribir el guión de una primera película con “tono personal” arribó a su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968), y de ahí empezó a habitar el mundo de la literatura con la misma lógica con la que vivía en términos geográficos, escurridizo y por eso vital, sin la pomposidad de subrayar dónde estaba, qué quería, quién era. Pocos escritores como él se enfocaron tanto en desarrollar procedimientos: esa “invisibilidad” del narrador, esas confesiones banales en entrevistas en las que construyó la figura del “escritor del pueblo” para que nadie indague más en sus pareceres, es el mejor ejemplo de un artista que quiere aparecer segundo con respecto a su obra. Hoy en día, novelas tan disruptivas como Boquitas pintadas (1969) forman la currícula básica de cualquier secundario: puede leerse en segundo o hasta en quinto año, y esa cuestión tan de vanguardia que marcábamos queda como un contenido más del obligado disciplinamiento escolar. Pero, también, en ese sentido, las novelas de Puig son una bomba que se pone, secretamente, en el corazón del canon nacional. En cuanto arriba Puig, ningún marco de lectura que la coyuntura política puede disponer sirve para entender ese extraño objeto. De apariencia banal, porque cualquiera lo puede leer, porque entretiene y usa estrategias para que el lector siga con la historia, un libro de Puig es también un complejo artefacto formal que da vuelta como un guante la literatura argentina, mejor, la mundial, y hasta se permite hacer política en los márgenes de los cuales no se quiere decir nada, y todo eso sin presentar gestos heroicos. A treinta años de su muerte vale menos levantar bronces (el gran problema de los muertos: vuelven como estatuas) que leer lo que escribió. Y claro, como él hizo en su momento, atreverse a dar un paso más allá. 



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