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“La asistente”, el acoso laboral con perspectiva de género | La película de Kitty Green ya se lanzó en la plataforma Amazon Prime



“No creo que tengas nada de qué preocuparte: no sos su tipo de mujer”, le dice el gerente de recursos humanos de la compañía a Jane, una joven asistente que está dando sus primeros pasos en la industria del cine, aplicada a un empleo raso en una oficina de Manhattan. Hace muy poco que trabaja allí, apenas cinco semanas, pero ese día algo la empuja a hacer una visita imprevista a la persona que la contrató. Unos aros de mujer hallados en el piso del despacho del jefe, reuniones a puerta cerrada cuando el resto del personal ya se ha retirado, entregas por correo de una importante cantidad de inyecciones de alprostadil, y la gota que rebalsa el vaso: la llegada de una nueva y joven y bella y algo ingenua asistente, a quien Jane debe llevar de inmediato a un hotel cercano, antes de comenzar sus tareas cotidianas en el espacio laboral. Algo está pasando, insinúa la protagonista de The Assistant (La asistente) sin animarse a decirlo de frente, pero la respuesta del personaje interpretado por Matthew Macfadyen es tajante. A ella no le va a tocar, no es “su tipo”, seguido de un “acabás de empezar tu carrera y hay docenas de personas que querrían estar en tus zapatos. ¿Presento una queja o seguimos como siempre?”. La lógica detrás de esa escena, que ocurre ya muy avanzada la ópera prima de ficción de la realizadora Kitty Green, encierra gran parte del sentido total del relato: un pacto de silencio alrededor de las actividades de acoso y más que posibles abusos sexuales del mandamás de la productora cinematográfica donde Jane presta servicios. Hacer la vista gorda, mirar para otro lado, comentar por lo bajo, nunca explicitar las sospechas. Mucho menos denunciarlas. Cuando The Assistant se presentó a comienzos del año pasado en festivales como el de Berlín y Sundance los comentarios no se hicieron esperar. Indudablemente, el film estaba basado, aunque libremente, en Harvey Weinstein, el otrora poderoso productor de Hollywood, fundador de la compañía Miramax junto a su hermano Bob, y la primera pieza en caer gracias a las denuncias de muchas de sus víctimas a lo largo de las décadas, asimismo punto de partida informal del movimiento #MeToo. La propia Green, realizadora y guionista, confirmó esa raigambre en el caso real, aunque la película –que acaba de lanzarse en la plataforma Amazon Prime Video– se encarga muy inteligentemente de evitar las declamaciones bombásticas y el morbo, a partir de un trabajo de destilación narrativa casi minimalista y, en cierta medida, abstracto.

Quien está detrás de las puertas de la oficina principal, quien llama por teléfono con sonoros retos y luego escribe emails conciliatorios con algo de psicopático, quien todo el tiempo está presente pero nunca es visto en pantalla podría ser Harvey Weinstein, pero también cualquier otro hombre poderoso con actitudes abusivas. Jane es Julia Garner, para muchos la revelación de la serie Ozark, aquí en un rol complejo de construir y de sostener precisamente por todo lo que no revela a partir de los diálogos o los gestos expansivos. La decisión de Kitty Green de limitar la historia a poco menos de veinticuatro horas en la vida de la protagonista es ideal para el planteo narrativo y el esquema visual propuesto por el film. Jane se levanta muy temprano, como todos los días desde hace semanas, y es siempre la primera en llegar al pequeño edificio. Sin dudas ha dormido poco y el nivel de exigencia laboral y stress consiguiente hizo que olvidara el cumpleaños de su padre. Es de noche y todavía faltan un par de horas para que el reloj marque las 8 AM, punto de inicio de las actividades. Ordenar el despacho del jefe (allí está ese arete, tirado junto a una mancha de origen dudoso), imprimir copias de la agenda del día, prender las luces, organizar varias cosas antes de que lleguen sus primeros colegas. Más tarde, cuando las voces de los compañeros de planta anticipan los primeros llamados telefónicos de la jornada –arreglar el horario de un vuelo, reservar dos habitaciones más, combinar con el chofer la recogida de tal o cual visitante– será su turno de atender los reclamos de la esposa del jefe, furiosa ante la imposibilidad de usar las tarjetas de crédito. ¿Por qué su turno? ¿Por qué siempre ella? ¿Acaso porque es mujer y recién ingresa a ese universo y tiene/debe que pagar un derecho de piso tácito? ¿Por qué limpia los restos de la comida si hay personal de limpieza dedicado a esos quehaceres? ¿Por las mismas razones? Las relaciones tóxicas entre Jane y los empleados varones van haciéndose evidentes de a poco. El resto de los hombres, en su mayoría poderosos –o algo así, o no tanto, aunque siempre vestidos de impecable traje– entran y salen de las oficinas y se pasean por los pasillos con un aire de superioridad más que evidente. A veces con miradas desaprobatorias, otras sin reconocer a quien se tiene delante. Sobre todo a Jane, que por momentos parece invisible. O casi. Y siempre, varias veces al día, la salita de la fotocopiadora, ese fastidio mecánico y gran metáfora del nuevo mundo de Jane.

“Quería estar segura de que la representación de su lugar de trabajo fuera precisa”, declaró Green en una entrevista con la revista digital slashFilm durante las proyecciones en Sundance. “Las escenas de la fotocopiadora tienen tanto peso y ocupan tanto espacio como aquellas en las cuales Jane limpia el sillón, que podrían verse como más espeluznantes o sensacionalistas. La idea era que todo se desarrollara realísticamente, como un día cualquiera para una mujer en esa posición. La monotonía, la banalidad del mal, era el tema general que buscábamos”. En esa y otras conversaciones con el periodismo, la australiana Kitty Green evitó hablar específicamente de Harvey Weinstein. La razón parece clara: la obra no es un típico caso de película “basada en hechos reales”, sino una reconstrucción de situaciones e interacciones que pueden extrapolarse a otros nombres propios y a otros ámbitos. Para la realizadora, todo está conectado “a la idea de la cultura del silencio, en lugar de hablar sobre esas cuestiones. En lugar de intentar descifrar qué es lo que está ocurriendo, hagamos chistes sobre ello. Es más fácil. Es una manera de lidiar con algo ante lo cual se siente impotencia a la hora de detenerlo. La protagonista, Jane, intenta comunicarle sus impresiones a alguien y simplemente la hacen callar. Los comportamientos de abuso sólo pueden continuar cuando no son abordados frontalmente. Esa era la idea con la cual queríamos jugar”. Ese peso específico, el de querer hablar y no poder hacerlo –por miedo a perder el empleo, a ser humillada, a quedar como una paranoica– tiene su contraparte en el único momento en el cual Jane toma la decisión de comunicarle a un superior sus sospechas. El resultado es el esperable y su corolario indirecto no es otro que una nueva capa de silencio, coronada por la idea de que, en el fondo, las cosas tal vez así sean y no hay nada qué hacerle. Consecuente con ese estado de repetición sin inflexiones ni cortes enfáticos, Green evita la música incidental hasta los últimos minutos de proyección y la puesta en escena apuesta por la idea de reiteración y chatura, con una protagonista atrapada entre marcos geométricos que le dan a su jornada un aspecto asfixiante.

“Jane se hunde y se hunde cada vez más en el cuadro. Eso fue algo que decidimos a la hora de jugar un poco con los encuadres. Julia tiene el rostro más expresivo que pueda imaginarse, así que podíamos quedarnos con los primeros planos sin problemas, antes de pasar a encuadres más generales”. En ese sentido, The Assistant es un largometraje radicalmente distinto a la reciente El escándalo, la película con Charlize Theron, Nicole Kidman y Margot Robbie basada en el caso real del jefe de Fox News Roger Ailes y sus abusos sexuales en el último piso del edificio de la cadena de noticias. Allí donde el film de Jay Roach adoptaba un tono declamatorio y quizás un tanto condescendiente, Green encara una estrategia mucho menos explosiva pero, por esa misma razón, más potente. En palabras de Green, quien confiesa haber hablado con mucha gente que trabaja o trabajó en la industria del cine, “muchos me contaron historias muy locas sobre Cannes y los yates de la gente más poderosa del negocio. Pero me interesaban más las historias ordinarias y que, por ello, podían trasladarse a cualquier ámbito laboral. Espero que todas las mujeres puedan identificarse con la posición de Jane. Creo que funciona, porque luego de las proyecciones muchas espectadoras que han trabajado en agencias de modelos o en compañías cosméticas, e incluso en empresas de navegación, me han comentado que algo así les había ocurrido a ellas o a alguna compañera en sus lugares de trabajo”. 

La descripción de la realizadora tiene aún más sentido cuando se piensa en su última película –la primera de producción completamente estadounidense– como una continuación de su obra previa como documentalista. Ukraine Is Not a Brothel (2013), rodada en Ucrania en plena eclosión del movimiento Femen, describe el rol de las activistas feministas de la ex república soviética, quienes llegaron a las tapas de los periódicos internacionales gracias a sus actividades y marchas en las calles, siempre con los pechos desnudos. La denuncia, “Ucrania no es un burdel”, forma parte esencial del documental, pero Green también destaca la participación del promotor Victor Svatsky como líder del grupo, poniendo en primer plano las tensiones y contradicciones de muchos movimientos feministas contemporáneos. En Quién es JonBenét (2017), que puede verse en Netflix, la directora se metía de lleno en el terreno del true crime de una manera extremadamente particular: a partir de una serie de audiciones para una película o una pieza teatral inexistente, Green detallaba las mil y una teorías –las factibles y las conspiranoicas– alrededor del asesinato en 1996 de JonBenét Ramsey, una niña de seis años que se hizo famosa por participar en concursos de belleza infantiles con poses atrevidas y definitivamente adultas. “Siento que los hombres malos ya han tenido suficientes películas. Demasiado tiempo en pantalla”, declaró la cineasta en la presentación de su última película en Sundance. “Lo que más me interesa es reflexionar sobre las razones por las cuales las mujeres siguen sin poder acceder a muchos espacios de poder”. Más allá de su universalidad, tal vez esa sea la mayor virtud de The Assistant: sin gritos ni ampulosidades, representar en pantalla un estado de las cosas que, de a poco, parecería estar cambiando.



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“La última montaña”, el disco que reúne a Moris, Inés González Fraga y Antonio Birabent | Padre, madre e hijo juntos por primera vez



Tapa del nuev disco de Moris y Antonio Birabent, con tapa de su Inés

De lejos se los ve: están sentados en la mesa de un bar sobre la vereda, Juncal y Rodríguez Peña. Enfrentados casi simétricamente –nariz con nariz, los barbijos bajos–, se despliega la fantasía de un espejo que atrasa o adelanta. Moris y Antonio Birabent parecen dos vaqueros anacrónicos que se miran con la serena seguridad con que sólo se mira un padre con su hijo. Cada uno en su sitio, se vampirizan: Moris se nutre de la vitalidad de Antonio; Antonio, de la reposada sabiduría de Moris. De lejos se los ve, como si habitaran una canción de cualquiera de los dos: el bar, colectivos que pasan rozando gente, hombres y mujeres con máscaras antivirus, el consumismo nervioso de las Fiestas, mendigos de Barrio Norte, chicos de la calle que respetuosamente venden curitas o pañuelos descartables mesa por mesa, no se sabe si educados o prematura, definitivamente vencidos.

A casi diez años del extraordinario Familia canción, los Birabent reinciden: acaban de dar una de las pocas buenas noticias del 2020, justo antes de su fin, con la edición de La última montaña. Los dos discos se pueden escuchar como un álbum doble: son las mismas temáticas, las mismas obsesiones, un mismo ADN. Savia común de guitarras callejeras. La última montaña tiene el plus de la participación de Inés González Fraga, mujer de toda la vida de Moris, madre de Antonio, artista plástica. Su aporte específico es visual, profundamente simbólico: para la portada los Birabent eligieron un cuadro colgado en el living familiar, una pintura en la que se ven tres montañas. Al fin y al cabo, cada uno a su manera, los tres pintan. ¿Qué es, por caso, “Nocturno de Princesa” sino un cuadro impresionista del post franquismo madrileño? Sería perezoso conjeturar que las tres montañas son Inés, Moris y Antonio, pero así planteado es la tapa perfecta de un álbum urbano y crepuscular, que proyecta una extraña belleza. Si Familia canción fue un abrazo, La última montaña es acaso un largo, amoroso adiós. Al menos el mundo tal como lo conoció Moris –y también, finalmente, Antonio– no existe más. Esta montaña postrera es un eco erosionado del siglo pasado, un estertor; canciones beatles, proletarias, aguerridas, existencialistas, de alguna manera cansadas.

“El tema es el tiempo. Se acaba. El tiempo es un enigma… ¿cómo fue que pasó? A mi edad es más lo que se piensa que lo que se puede hacer. Por suerte está Antonio, que tira del carro. Yo lo sigo”, dice Moris. “Todo se dio sin pensarlo”,retoma Birabent Jr. “La pandemia, muchos meses de interiores, la posibilidad de contar con más tiempo para hacer cosas… Cuando te querés acordar, tenés canciones, proyectos, ganas renovadas”.

Moris y Antonio en la tapa de Familia canción (2010) Foto: Fabián Mauri

–¿Después de Familia canción habían conversado de un segundo disco juntos?

Antonio: No, para nada. Ocurrió que la pandemia, paradójicamente, potenció la comunicación. Fueron saliendo canciones, que nos pasábamos por teléfono. ¡Teléfonos fijos! Trabajábamos alguna letra de papá que yo le ponía música, y también el proceso inverso. Yo mientras hacía otras cosas, otros discos, otros textos.

Moris: Yo también estaba en otra.

–¿En cuál?

Moris: En la mía. Hace algunos años solía salir de noche. Volvía a casa a cualquier hora. Arrancaba carteles de publicidad para después hacer collages, o me iba al boliche La Pérgola, enfrente de la Plaza Dorrego, en San Telmo, a tocar la batería hasta muy tarde. El dueño de La Pérgola, Gatillo, es muy amigo mío, y siempre me gustó vagar por ahí. Pero últimamente me guardé: me dediqué a leer biografías, a escuchar música clásica y a ver películas y videoclips en casa. Hasta que Antonio me preguntó: “Papá, ¿y si hacemos otro disco?

Antonio: Es que esa pregunta me la hicieron a mí nuestros productores de siempre, Lolo Micucci y Víctor Volpi. Cuando les fui pasando temas, preguntaron si no daba para llegar a un disco. Y dio. Pero no fue algo planificado.

La chica del bar reconoce a Antonio por el programa de televisión La cueva, que se daba por Telefé hace casi treinta años en el medio del éxito inusitado de la película Tango feroz. De hecho, desde los los archivos del aquel programa, Antonio aparece entrevistando a varios popes del rock argentino en la docu-serie de Netflix, Rompan todo. ¿Es posible trazar un paralelo entre el cacareo que provocó Tango feroz en tiempos en que la globalización estaba en pañales y este Rompan todo panamericano? Ninguno de los dos vio el documental, pero lo sobrevuelan como restándole importancia. “¿Está bueno, che?”, pregunta Antonio. “El pasado me importa poco, me interesa el presente”, dice Moris y gira la cabeza. “Mirá, ahí viene mamá”, señala hacía Callao. El detalle es cotidiano, barrial. Nada desentona con versos de hace medio siglo, del estilo “Miro las fotos de ayer, ¡mamá qué joven que estás! Linda la vieja, lindos sus ojos…” Se percibe una armonía en la tarde, un delicado equilibrio entre la hostilidad de la ciudad y el encuentro de hombres y mujeres. Elegante, avanza la menuda y moderna figura de Inés doblando la esquina. Está de paso, haciendo compras. Saluda, su presencia es cautivante.

Se conocieron en Villa Gesell. Fue, dice, un romance instantáneo. “Yo supe enseguida que íbamos a vivir juntos, que íbamos a tener hijos… Vi todo”, dice Inés. “Fueron años muy lindos. El me venía a buscar a Bellas Artes, me esperaba en La Rábida. En setiembre de 1967 firmamos en el Registro Civil para dejar tranquila a mi madre… ¡que por supuesto no se quedó tranquila! A partir de ahí vivimos de todo. Las relaciones son difíciles, y todos somos difíciles. Nos queremos mucho. Moris es un testigo de mi vida, y eso cuenta mucho. Yo además nunca creí en la exclusividad, ni en la pertenencia”.

–Debe ser especial ver a tu hijo y a tu marido haciendo música juntos.

–Muy especial. Me encanta verlos compartir todo esto. Yo le agradezco a Antonio. Si fuera por Moris se quedaría todo el día en un café, viendo el mundo pasar.

–¿Intervenís en los discos?

–No, no, casi nada. En ninguno de los dos. Lo único que le pido siempre a Moris es que no se olvide de todos los temas inéditos que tiene.

–¿Quién eligió la pintura para la tapa de La última montaña?

–Antonio. El cuadro está en casa, pertenece a una serie de paisajes de colores grises, con pocos elementos. La verdad es que me gusta mucho que ahora salga a la luz. Nadie se interesa realmente por los cuadros, los que pintamos lo sabemos. A uno se le va la vida buscando un color, una forma, un lenguaje propio.

Tapa del viejo libro de Moris donde aparece la letra de

LA MONTAÑA ES LA MONTAÑA

La primera canción que se escucha en el nuevo disco es “Porque el sol, un envolvente tema beatle –para ser preciso, el carácter tiene más que ver con el Lennon solista, con campanadas y todo–, letra de Moris y música de Antonio. El tema es viejo, figura en un inconseguible libro de Moris de principios de los 70, Ahora mismo: “Hoy es el único día de sol/ Donde el hijo será padre y el padre será muerto/ Escuchen todos: ciegos, ricos y sabios/ Hasta el árbol agradece siempre el agua/ Hasta el perro reconoce su amo/ Los pájaros del cielo ya lo saben”. La última canción es la que titula el disco y la frase final, cantada por Moris, estremece: “Pero yo no vuelvo más”. Son planteos fuertes que ellos toman con naturalidad. Dice Moris: “La muerte siempre está ahí. Y bueno, hablábamos del tiempo. Algunos quieren ver en un hijo o, incluso, en una canción, la posibilidad de trascender. Yo lo veo diferente. Igual, fijate qué loco: ‘Porque el sol’, que es el tema que habla del ‘hijo será padre y el padre será muerto’, es una letra de 1970”. Apunta Antonio: “Y el ‘ya no vuelvo más’ de ‘La última montaña’, yo lo linqueo con el último tema de Ciudad de guitarras callejeras, ‘De aquí, a dónde iré’”.

La canción que cita Antonio, de un disco de 1974, revela la obstinación de su padre por ciertas encrucijadas filosóficas y sociales. Moris, como los buenos escritores, siempre gira en torno de su propio eje, hablando de tres o cuatro cuestiones: “Mis hijos vendrán y también se irán… es la vida ¿De aquí a dónde iré? ¿Qué vueltas daré tan solo? También moriré, un día me iré no sé adónde, ¿Será más allá? ¿Qué me esperará?…”

La metafísica de los Birabent apunta al misterio de la existencia y a la soledad. Y, como efecto colateral, a la alienación, el latido de las ciudades, el mercantilismo… Pero hay en ese pensamiento un matiz descontracturado que los salva de la solemnidad de las canciones testimoniales. La mirada es más oblicua que dogmática. “Yo creo que este disco es más existencialista que el anterior”, dice Antonio.Familia canción le cantaba mucho a Buenos Aires: aquí nos permitimos algunas reflexiones. También es urbano, pero sin especificar qué ciudad”.

Moris y un Antonio que aún no cumplía un año

–Una diferencia que se observa entre ustedes es la producción. Vos Antonio sos más de publicar…

–Antonio: Puede ser. Sí. Para mí la cuarentena fue bien productiva… Saqué un disco, El interior del volcán, estoy en un proyecto con Ariel Minimal. Ya tenemos un disco de canciones nuestras, y un EP con covers, entre los que está “De nada sirve”. Sigo con Marcelo Filippo y nuestro dúo Flores En Versalles, tengo la idea de hacer con Víctor Volpi un disco con quinteto de cuerdas, y además estoy escribiendo un libro…

-Moris: Yo soy un ermitaño. La cuarentena no cambió mi vida. Hago lo que me gusta. Soy productivo pero no publico. Mirá:

Apoya sobre la mesa un libro –Las mejores anécdotas del tango, de Héctor Angel Benedetti– y un cuaderno espiralado. El libro tiene apuntes en birome en cada hueco blanco; el cuaderno estalla en tinta azul, con caligrafía urgente. “Tengo ocho de estos blocks. Cada tanto los miro y pienso si puedo sacar alguna canción de acá. Pero no es facil. Soy tremendamente autocrítico. Siento que ya dije casi todo”. Toma con parsimonia el cuaderno y lee. La imagen define una puesta en escena que parece preparada: podría ser La Perla, el Moderno, la década del 60, podría estar en sandalias y ante un café con leche como uno de Los Beatniks. Moris lee –circunspecto, en voz alta– en un bar. “La mitad del mundo no sabe qué pasa, y la otra mitad vive en la amenaza”. Y sigue leyendo: sobre los ciclos de Buda, sobre el apocalipsis. Cada tanto sorprende con sentencias insólitas: “La pandemia es como la bohemia, pero con la careta del Zorro”. Mira a los ojos, como esperando una reacción ante la frase.

–Hay un tema del disco que se llama “El Zorro”…

Moris: Sí, yo cada vez que puedo lo veo por televisión. Además, me gusta mucho la música de la serie. El tema es una vieja letra mía; la música es de Antonio. Es un rock, medio en joda, juguetón. El Zorro justiciero y como sinónimo del inconformismo.

–“Ciudad extraña” es otro rock.

Antonio: Sí, esa es letra mía y música de papá. Nos salió medio Memphis La Blusera. La escribí en San Pablo. Estaba en un hotel, en medio de la promoción de la serie Epitafios.

–Después sigue “No somos dueños de nadie”. Una declaración de principios.

Antonio: Es todo mía, pero remite creo yo a una de papá, que se llama “Nada a nadie”. Y no, no somos dueños de nadie ni de nada. Todo es provisorio.

–“Nieva en Buenos Aires” tiene la voz de Litto Nebbia. Es increíble, pero es la primera vez que graban juntos Nebbia y Moris.

Antonio: Tal cual, es la primera vez.

Moris: Litto tiene un corazón gigante. Y ama tanto la música. No conozco a nadie que ame más la música que Litto. Y su voz se integra de maravillas con la de Antonio y la mía.

A: Es una vieja letra, del 9 de julio de 2007, cuando nevó en Buenos Aires. La música es de papá. Tiene una armonía bien “rock nacional”, si cabe la expresión. Y cómo entra Litto en la canción… ¡parece Steve Wonder!

–Hay una canción con una letra muy sugestiva, “Mil hombres y mil mujeres”.

Moris: Es mía, viejísima, de la época en que yo era vendedor de productos químicos. La escribí en la puerta de Massalin, la fábrica de cigarrillos, en Barracas. Me sorprendí al ver la automatización de los trabajadores, el sonido de la sirena, ver a los obreros salir todos juntos de la fábrica.

-Todo el álbum es muy descriptivo, muy contemplativo.

Moris: Creo que es muy cinematográfico. Y tiene emoción. A mí cuando alguien me pregunta qué me gusta, le digo: ¿por qué no me preguntas qué me emociona? Eso es lo complicado, emocionar.

-¿Qué te emociona?

Moris: Mozart, Tchaicovski, Schubert… la música clásica en general. El jazz de los años 30 y 40. Las voces: Nino Bravo, Frank Sinatra. Me emocionan las historias, las buenas biografías: vengo de leer la de Madame Curie, la de Picasso, la de Beethoven. Me emociona Sherlock Holmes.

Los dos están terminando sendos y demorados libros, que serán publicados este año por la editorial Planeta. El de Moris se va a titular El imperio del tiempo. “Escribí mi vida. Desde que tenía 12, 13 años, cuando me expulsaban de los colegios. Y después, cuando iba a los cabarets de la calle 25 de Mayo. Y los boleros, y lo que era Plaza Italia, Palermo…”. El de Antonio es un libro de observaciones con un inquietante título tentativo: Un padre mira a su padre. “Son los apuntes de un tipo que camina, que cuenta lo que va viendo. Están mis viejos, claro, y está mi hijo Oliverio. La edición es de quién es a mi juicio uno de los mejores escritores argentinos, Juan José Becerra”.

Al día siguiente de la entrevista, Becerra manda un mensaje: “Antonio es extraordinario mirando. Capta las frecuencias del ambiente. Las explícitas y también las que no se dejan ver. Tiene un talento muy refinado para detenerse a mirar. Siempre está mirando, y si está mirando es porque, en realidad, está pensando. Tiene mucho de niño sabio en su manera de relacionarse con las cosas, como si las creara”.

HEREDEROS DEL SIGLO XX

Entre Moris y Antonio se percibe un puente tendido que constituye, ni más ni menos, un legado. Es sutil, hay que tener el oído atento para advertirlo. El puente también está hecho de silencios. Cuando se le pregunta a Moris por el significado de La última montaña no responde: abre el cuaderno y lee, vuelve a leer. “Herederos del siglo XX, de otros cantantes. Emociones e intenciones. Letras urbanas y valerosas”. Después sí, levanta la vista y completa: “Creo que es un disco muy valiente”. “Lo que nos define a los Birabent es lo descriptivo y lo sentimental”, dice Antonio. “Los padres y los hijos tienen relaciones que van y vienen. Para mí lo importante, con él, es haber compartido un momento de sensibilidad y comunicación. Yo no podría haber hecho estas canciones solo”.

La conversación se abre como un delta. Moris dice que escuchó el tango de rebote, de chico: “Le gustaba mucho a mi madre: Carlos Di Sarli, Marianito Mores. Yo, qué querés, estaba loco por Little Richard. Aunque me gustaba Julio Sosa y, de antes, Gardel, Corsini y Magaldi. El bolero me llegaba más: ¡cómo cantaba Daniel Riolobos! También Mario Clavell. Y qué voz la de Luis Miguel. Soy muy de las voces: si me preguntás por voces argentinas, hoy te digo Sandro, Adrián Barilari y Jairo”. Ante el paisaje de deterioro social, se habla de “Dónde irán a dormir”, una de las canciones mas inspiradas de La última montaña, con un gran trabajo de vientos de Micucci y Volpi, y una letra desoladora que escribió Antonio en los bares viejos de su ex-barrio, San Telmo, “donde todavía se lee el diario de papel”. Moris dice de pronto que cada tanto habla por teléfono con Javier Martínez, con Pipo Lernoud. Y refiere a la importancia de “la odontología” para colocar bien la voz. “Una vez le preguntaron a Sinatra cuál es el secreto de su canto y respondió: ‘Un buen micrófono y un buen dentista’”.

Moris y Antonio en La Usina

La entrevista se diversifica aún más. Cuentan que quieren presentar el disco, que están hablando “con Ciudad y con Nación”. Ante una pregunta de su hijo (“¿Por qué en aquellos años estaban tanto tiempo sin dormir?”), Moris se explaya: “Teníamos 20 años, Antonio. No era necesario tomar drogas, eran las hormonas de la edad. Cuando estás dos días sin dormir, empezás a ver el mundo desde otra perspectiva. De esa perspectiva salieron temas como ‘De nada sirve’”.

–Mucho de lo que planteaste en ese tema tiene vigencia.

–¡Una vigencia total! Con el ritmo de “Fever”, que nosotros habíamos conocido por Elvis, la gran cuestión de “De nada sirve” es la soledad. Son pensamientos sobre el mundo, pero desde la desesperación que solo te da la conciencia de la soledad. Y la soledad es invencible.

Moris mueve las manos. Tiene inscripciones, como tatuajes. En un par de dedos se lee “On”: Moris los invierte. “¿Ves? Queda No. On, No”, ríe. Se leen dos leyendas más en su piel: “Dejame pensarlo” y “Good manners”. “Otra vez, Sinatra. Frank le preguntó a la reina de Inglaterra cómo hacía para resolver los conflictos que se le planteaban diariamente. Y ella respondió con esas dos palabras: Good manners”.

–Los Birabent manejan las buenas maneras…

Antonio: Sí. Somos bichos raros. Nos movemos en lo simple y en lo complejo. En muchas cosas somos iguales.

Moris: Yo cada vez me siento más tranquilo. Otra vez, las hormonas: corresponden a un tipo de mi edad. Tengo una mirada más compasiva… Antes podía tener una mirada acusatoria de un montón de cosas. Ya no. Entiendo la fugacidad de las cosas.

–¿Y qué te provoca haber llegado a esa conclusión?

–Paz. Llevo una vida monacal. Leo, escribo, me acuesto temprano. No arrastro mi pasado, vivo el presente y lo único que necesito no lo puedo tener.

–¿Qué es?

–Tiempo. Más tiempo. Mucho más tiempo.



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El comunovirus | El filósofo francés analiza si la Covid-19 es comunista o ultraliberal 



Un amigo hindú me hace saber que en su país se habla de “comunovirus”. ¿Cómo no haberlo pensado? ¡Es la evidencia misma! Y qué admirable y total ambivalencia: el virus que viene del comunismo, el virus que nos comuniza. Hete aquí que es mucho más fecundo que el irrisorio corona que evoca viejas historias monárquicas o imperiales. Por otra parte, es para destronar, cuando no decapitar, el corona por lo que debe emplearse el comuno.

Es realmente lo que parece hacer según su primera acepción, puesto que en efecto proviene del país más grande del mundo cuyo régimen es oficialmente comunista. No lo es solo a título oficial: como lo declaró el presidente Xi Jimping, la gestión de la epidemia viral demuestra la superioridad del “sistema socialista con características chinas”.

Si el comunismo, en efecto, consiste esencialmente en la abolición de la propiedad privada, el comunismo chino consiste –desde hace una decena de años- en una cuidada combinación de la propiedad colectiva (o estatal) y de la propiedad individual (de la que no obstante está excluida la propiedad de la tierra). Esta combinación, como se sabe, permitió un crecimiento notable de las capacidades económicas y técnicas de China, así como su papel mundial.

Aún es demasiado pronto para saber cómo designar la sociedad producida por esta combinación: ¿en qué sentido es comunista y en cuál introdujo el virus de la competencia individual e incluso de su sobrepuja ultraliberal? Por el momento, el virus Covid-19 le permitió mostrar la eficacia del aspecto colectivo y estatal del sistema. Esa eficacia incluso se afirmó tan bien que China viene en ayuda de Italia y luego de Francia.

Por supuesto, no dejamos de hablar largo y tendido sobre el aumento del poder autoritario de que se beneficia en este momento el estado chino. De hecho, todo ocurre como si el virus viniera en el momento oportuno a ratificar el comunismo oficial. Lo que es molesto es que, de esa manera, el contenido de la palabra “comunismo” no deja de enredarse, precisamente cuando ya era incierto.

Marx escribió de manera muy precisa que con la propiedad privada la propiedad colectiva debía desaparecer, y que ambas debían ser reemplazadas por lo que él llamaba la “propiedad individual”. Con esto no entendía los bienes poseídos por los individuos (es decir, la propiedad privada) sino la posibilidad para el individuo de volverse propiamente él mismo. Se podría decir: realizarse. 

Marx no tuvo ni el tiempo ni los medios de ir más lejos en ese pensamiento. Por lo menos podemos reconocer que solo ese pensamiento abre una perspectiva convincente –aunque muy indeterminada- a un propósito “comunista”. “Realizarse” no es adquirir bienes materiales o simbólicos: es volverse real, efectivo, es existir de manera única.

Es entonces la segunda acepción de comunovirus la que debemos retener. De hecho, el virus nos comuniza. Nos pone en un pie de igualdad (para decirlo sin dar muchas vueltas) y nos reúne en la necesidad de hacerle frente juntos. Que esto deba pasar por el aislamiento de cada uno no es más que una manera paradójica de experimentar nuestra comunidad. No es posible ser único sino entre todos. Es lo que constituye nuestra más íntima comunidad: el sentido compartido de nuestras unicidades.

En la actualidad y de todas las maneras, la copertenencia, la interdependencia, la solidaridad nos interpelan. Los testimonios y las iniciativas en este sentido surgen de todas partes. Añadiendo la disminución de la polución atmosférica a la reducción de los transportes y de las industrias se obtiene incluso un encantamiento anticipado de algunos que ya creen llegada la perturbación del tecnocapitalismo. No desdeñemos una euforia frágil, pero preguntémonos de todos modos hasta qué punto tenemos un conocimiento más profundo de la naturaleza de nuestra comunidad.

Se apela a las solidaridades, varias se activan, pero globalmente lo que domina el paisaje mediático es la espera de la providencia estatal, justamente aquella que Macron tuvo ocasión de celebrar. En vez de confinarnos nosotros mismos nos sentimos primero confinados por fuerza, así fuera providencial. Experimentamos el aislamiento como una privación, mientras que es una protección.

En un sentido es una excelente sesión de corrección: es cierto que no somos animales solitarios. Es cierto que necesitamos encontrarnos, tomar una copa, y hacer visitas. Por lo demás, el brusco aumento de las llamadas telefónicas, de los correos electrónicos y otros flujos sociales manifiesta necesidades apremiantes, un temor a perder el contacto.

¿Acaso estamos en mejores condiciones para pensar esa comunidad? Es de temer que el virus siga siendo su principal representante. Es de temer que entre el modelo de la vigilancia y el de la providencia permanezcamos librados únicamente al virus, como bien común.

Si así fuera, no progresaremos en la comprensión de lo que podría ser la superación de las propiedades, tanto colectivas como privadas. Es decir, la superación de la propiedad en general y en la medida en que designe la propiedad de un objeto por un sujeto. Lo propio del “individuo” para hablar como Marx, es ser incomparable, inconmensurable e inasimilable, inclusive a sí mismo. No es poseer “bienes”. Es ser una posibilidad de realización única, exclusiva y cuya unicidad exclusiva, por definición, no se realiza sino entre todos, y con todos; contra todos o a pesar de todo, igualmente pero siempre en la relación y el intercambio (la comunicación). Se trata aquí de un “valor” que no es ni el del equivalente tradicional (el dinero), ni por tanto tampoco el de una “plusvalía” arrebatada, sino de un valor que no se mide de ninguna manera.

¿Somos capaces de pensar de manera tan difícil y hasta vertiginosa? Está bien que el comunovirus nos obligue a interrogarnos así. Porque solo con esa condición, en el fondo, vale la pena ocuparse de suprimirlo. De otro modo nos volveremos a encontrar en el mismo punto. Estaremos aliviados, pero tendremos que prepararnos para otras pandemias.       

*Artículo publicado en el libro Un virus demasiado humano, de Palinodia.



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Entrevista con Benito Cerati | Acaba de editar “Lapsus”, el nuevo disco de Zero Kill



La madrugada del 14 de diciembre, Benito Cerati volvió a su casa mirando el video de algo que había ocurrido recién: el segundo show de Zero Kill del año –desde el Vive Latino en marzo–, la presentación de Lapsus, el cuarto disco, desde Niceto, con apenas público presencial. Lejos de lamentarse por eso, Benito celebra la parte de que el recital quedó grabado para poder verlo para siempre: cree que fue uno de los mejores de su carrera en cuanto a puesta, lista de temas y conexión entre la banda, un complemento ideal entre Alfredo García Tau en guitarra, Clara Rodríguez en bajo, Diego Korenwaser en teclados y saxo, y Pedro Bulgakov en batería. Sin grupo soporte, la noche arrancó solo con los instrumentos, tal como el álbum: un comienzo estremecedor, oscuro y triste, pero también cálido y hermoso, que dura unos dos minutos. Cuenta Benito que Diego, el autor de ese saxo, hacía años no tocaba y no se acordaba nada: “No importa, tocá lo que te salga. Y grabó notas, disonancias que no se me hubieran ocurrido manualmente, que para mí quedaron bárbaro. El disco te promete un ‘acá las cosas no están tan bien’ con ese saxo. Lo afinamos un poco incluso, para que genere esa tensión, ese aahhh”. El ambiente del tema es una superposición de teclas densas, y sobrevuela una voz de mujer hablando francés, hasta llegar una guitarra que recuerda la de Fuerza Natural. Nadie puede escucharlo “limpiamente”, tiene asumido él. Pero enseguida a la guitarra se suma una batería espaciosa que rompe por completo el efecto, y devuelve al mundo propio de Benito, que a los cuatro minutos empieza a cantar en inglés. “You will never be what they want to see”, parece decir: nunca serás lo que quieren ver.

La canción se llama “Aurora” y se canta a sí mismo, dice, y también, que canta en inglés cuando no quiere hacerse entender, aunque el resultado pueda ser el contrario. Guillermo Beresñak fue el primero en notar que sus letras en castellano son crípticas y en inglés más concretas: “¿Qué estás ocultando?”. Estaba comenzando Zero Kill, con Trip Tour (2013), el disco debut de 17 temas que Benito no promocionó demasiado –aunque editó Sony y llegó a la nominación de los Premios Gardel–: “Lo hice porque necesitaba purgar cosas, no quería que lo escuche nadie, no me interesaba que me viera nadie en vivo, solo necesitaba sacarme unos demonios de encima”, dice. Cumplía 20 años –en la portada es como un ángel vestido de Elvis, caído en una fábrica de textiles– y estaba transitando esos años paréntesis –el coma de Gustavo tras el accidente cardiovascular en 2010–, que en televisión definió como “la nada”, un período yermo que detuvo hasta su crecimiento físico (después de septiembre de 2014 le creció vello en el cuerpo, contó). En poco tiempo más arrancarían sus mejores años. Ya había hecho su primera salida personal a la vida cuando, después de un secundario en un colegio Waldorf, llevado y traído en auto –“no me hacían notar que existía la posibilidad de volver en bondi”–, se anotó en Antropología en la UBA.

“Me pasaba horas leyendo sobre civilizaciones antiguas. Me parecía muy misterioso y muy mágico lo pasado; era como una esperanza de que las leyendas fueran ciertas, como estar buscando el cuerpo de Jesús, el Santo Grial”, dice Benito. La cursada en Puan, por el contrario, lo convirtió en el mejor de los ateos, alguien que decide romper sus ideales y empezar a entender cómo se crean los sentidos comunes, las creencias, las celebraciones y denostaciones: que aprende a complejizar lo cotidiano. La música, por ejemplo: él solía ser el snob de lo bueno del que ahora tuitea: “Huid”. “Cuando me explicaron el trasfondo social de la música me hizo un clic total. Me surgió un respeto y una necesidad de saber lo que está pasando en la sociedad que la música expresa. Me di cuenta de que está tan obviamente relacionado. Cualquier género que nace es de protesta. Del blues al reggae, jazz, rock and roll: todo el pop nace del sufrimiento. Y esa mirada me la dio de golpe el estudio”.

Avanzó algunos años, pero siempre sabiendo que su profesión iba a ser la música. Se empezó a grabar con cinco años. Aprendió mirando al padre durante el arco que va de Bocanada (1999) y supera Siempre es hoy (2002), “la parte en la que menos le dieron bola”, años de escucharlo decir: “Cuánto hace que no agarro una guitarra”. “No me enseñó muchas cosas. Sentía que era mejor que me enseñara alguien que supiera enseñar. Y yo no le preguntaba: lo miraba hacer cosas y después abría mi compu y hacía lo mismo, grabar encima de samplers. Hasta el día de hoy compongo de la misma manera”. Pero a la vez que sucedía aquello, Benito también entró en la adolescencia y la comunicación con el padre se puso cortante: “Simplemente quería estar en la mía. Entendía que vivía muy en una burbuja y luchaba contra eso”, dice, y asocia el momento con que Gustavo lo empezara a incentivar para involucrarse en sus sesiones, como modo de acercamiento entre ellos. Así es que existe la frase “poder decir adiós es crecer” de Ahí Vamos (2006), lanzado el día en que Benito cumplió trece años. Fue una buena estrategia, y para Fuerza Natural (2009), donde tiene crédito en cuatro temas, estaban muy cerca otra vez: “Empezamos a mezclar, a hacer temas juntos, hasta que le pasó lo que le pasó. Pero más allá de eso, lo recuerdo como algo lindo”.

En un momento, Benito entendió que no era una cuestión musical su rechazo al reggaetón, “sino que me hacia fingir que era heterosexual”, dice: “Lo relaciono a esos momentos en que sentía que tenía que ir a buscar a una mina”. Sus mejores años, entonces, empezaron cuando “de repente afloró lo otro y me gustó mucho más”. Mientras estudiaba, grabó el segundo disco de Zero Kill, Alien Head (2016), también producido por Tweety González, un álbum con títulos que son casi sinopsis –“Te amamos pero necesitamos un poco de espacio”, “Los orgasmos no van a llegar fácil si seguís haciendo esa danza del vientre”, “El final de una relación normal”–, canciones igual de largas, desestructuradas, lentas y veloces a la vez; un sonido europeo perfecto, equilibradamente ácido y melodioso. En cuanto a imagen, la portada es una foto de una familia grande con una figura blanca de máscara entre ellos; en las fotos de promoción, es él con la máscara. Pero, otra vez, tampoco hubo tanta: “E igual recibí bardo”, dice él, heredero de los fans cerrados de Soda Stéreo, que lo hostigan a diario en las redes. Con este disco, también, nació el primer club de fans de Zero Kill, en Rosario.

Cuando se fue de viaje solo por Europa, Benito descubrió su charme, su verdadera capacidad para relacionarse con las personas, contó para su primera tapa en Rolling Stone hace dos años. Se decidió a vivir de la misma manera en Buenos Aires: mostrarse y abrirse a conocer. No tardó en encontrar los eventos, la compañía, sus causas y alianzas. Tampoco en entender que estaba tomando posición, que no daba lo mismo ser o no ser, decir que no decir: “La mayoría de la gente tiene valores homofóbicos y yo no me di cuenta hasta muy tarde. Salí tipo: ¡uuu, soy gay!, y una vieja me pegó con un paraguas, otra vez me quisieron atropellar, solo por estar de la mano con alguien. Entonces me parece político decir quién soy ahora porque es una visibilidad que se necesita. Me resulta contraproducente ese discurso medio acomodado de ‘la etiqueta ya está’. Decíselo a la trava que mataron ayer. ‘¡Amen a quien quieran!’. Sí, hasta que se te tira un hombre encima. Las etiquetas todavía son importantes, lamentablemente”.

A fines de 2018, llegó Unisex, el álbum que corona esta etapa de euforia: la salida a la luz, no solo por asumir una sexualidad, también por animarse a exponer su personalidad, límites, opiniones, verborragia: “Fue sacarme el bozal y mandar a todos a la mierda”. Ahí está con traje dorado en la portada, la mirada filosa, los brazos detrás de la cabeza en forma de infinito, o haciendo un voguing extremo; un sonido más potente y voluptuoso que implicó muchas horas de estudio, mucho ensayo de la banda, también etapas de experimentación, canciones fuertes, de influencias mezcladas y letras directas: el comienzo “Cuidado con la Cabeza”, la impresionante “I am Still a Man” –“el miedo a ser diferente es miedo a la indiferencia. El miedo a ser diferente te hace actuar con indiferencia”–, “Attention Whore” con Leo García: “Ni el amor incondicional de tus padres te salva de la maldad que hay adentro tuyo”. Durante ese año, todo creció para Benito: fanbase, presencia en medios, escenarios y las redes; de hecho, es más común haberlo leído en Twitter –es un as respondiendo comentarios idiotas o de odio–, antes de haber escuchado Zero Kill: “Mucha gente lo admiró, me empezó a seguir por eso, pero no me hizo bien a la salud mental”. Días antes de salir el disco, tuvo un episodio de convulsiones en plena calle –le diagnosticaron epilepsia en 2016–, que levantaron todos los portales. “Se me acabó la batería”, dice él.

Casi se había preparado para el momento: mientras trabajaba en su disco más extrovertido, ya tenía en mente que se trataba de un proyecto doble, que después vendría su contracara, “la alfombra y lo que hay debajo”. Y a los 25 años, volvió a aflorar su lado oscuro, la pesadilla de la apatía, de la pregunta sin fin. “Me perdí, me congelé en un lapsus que cambiaba de piel. Y en las paredes, resabios de placer atestiguaban la caída del ayer”, dice “La Razón”, el tema de base trip hop y guitarra blusera que sigue al núcleo del nuevo disco, “Noche Oscura del Alma”, un dueto sobrecogedor con Hilda Lizarazu. “La razón por la que sigo en pie, lo único real es el amor”, grita en un canto claro y triunfal, tal como lo sintió finalmente una mañana –“abracé a mi gata, llamé a mi hermana y a mi tía, para decirles gracias, te amo”–; pero no termina la canción ahí, como un mensaje lindo: siguen unas secciones instrumentales grandiosas, una estrofa más que es pura rabia, tensión hasta el final. Benito escribió las nueve letras de Lapsus en una semana, durante la Navidad de 2019, en Santa Fe, la provincia de su actual novio. “Justo que quería hacer el disco gótico y depresivo me puse romántico. Pero me ayudó a canalizar. Lo goth es un romance también”, dice. A la hora de grabar, quería que el proceso fuera el reverso de Unisex: trabajar menos ideas más concentradamente. La pandemia no hizo más que forzar a cumplir los planes: “Me hizo reducir, dejar de meter tanto en tantos lugares”. Trabajó solo con Fernando Cobo de técnico, con las luces apagadas, hablando lo menos posible. Los músicos fueron al estudio sin conocer las canciones: “Les puse record y grabaron arriba de algo que no habían escuchado. Y, surgían cosas, equivocaciones que llevaban a lugares. El error te despierta caminos”, dice Benito.

A otro nivel, resulta su disco más colaborativo: en cinco temas lo acompañan cantantes amigas –Sobrenadar, Marilina Bertoldi, Marina Fages, La Maurette–, sin contar coros de Paula Maffia –profesora de canto– o participaciones de Lucy Patané y Richard Coleman. Lapsus salió en su cumpleaños 27, con una foto de portada cautivante, en blanco y negro: su figura difusa en un bosque de noche, de negro hasta los pies, el cabello oscuro, mira a cámara con las manos en pose como un personaje de naipe. Para la presentación desde Niceto usó una peluca platinada, lacia por abajo de los hombros, peinada en media cola. Una capa enorme, la camisa blanca de los vampiros de Neil Jordan. No tocó ningún instrumento: quería priorizar lo escenográfico. Dice conocerlos a todos pero no ser bueno en ninguno; que le sale mejor bajar ideas a tierra para que ejecuten otros; que no sabe los acordes de sus temas –“me baso en cosas que suenan bien o no”–, y que hasta no sentir piel de gallina no los cierra. También estudia para algún día diseñar su propio videojuego –y el soundtrack–. La etapa que transita ahora es un gris, pero un gris del bueno, el de la vida continúa y no va a ser solo bella ni solo horrible: “Construí tu castillo con esta arena porque no hay otra”.



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A 30 años de su estreno, se publica un libro que reconstruye cómo se hizo “Buenos muchachos” de Martin Scorsese. | “Made Men” de Glenn Kenny



Made men. También llamados wiseguys u “hombres de honor”. Mafiosos. Gangsters. “Desde que tengo memoria, siempre quise ser un gángster”, afirma Henry Hill en el comienzo de Buenos muchachos. La voz es la de Ray Liotta y el relato en off marca el comienzo de un viaje de ascenso y caída que recorre varias décadas en la vida del protagonista. Pero antes del “había una vez”, antes de las primeras zambullidas de Hill en las aguas del crimen, está la escena con la cual Martin Scorsese decidió abrir la adaptación del libro de Nicholas Pileggi Wiseguy: La vida en una familia mafiosa. Tres hombres atraviesan una carretera en plena noche cuando un ruido les llama poderosamente la atención. ¿Acaso atropellaron a algún animal? ¿Pincharon una llanta? Ante la duda, mejor detenerse. El ruido, claro, proviene del baúl del automóvil y para el espectador resulta claro que el emisor es un ser humano. Al levantar la puerta, alguien completamente bañado en su propia sangre pide disculpas y piedad, pero dos de los hombres que lo observan sorprendidos lo ultiman a cuchillazos y disparos a quemarropa. El mundo retratado por Buenos muchachos es violento e impiadoso y esa breve secuencia introductoria –que abre el film in medias res y será retomada bien avanzada la trama–, con su iluminación rojiza hiper saturada, presenta a los personajes “como si estuvieran a punto de ingresar en una chillona película de terror italiana”. La descripción pertenece al libro Made Men – The Story of Goodfellas, el libro del crítico cinematográfico y biógrafo Glenn Kenny recientemente publicado en idioma inglés. El lanzamiento editorial del volumen – cuyo autor ya había cubierto en detalle la vida y carrera de uno de los actores protagónicos en su anterior esfuerzo, Anatomy of an Actor: Robert De Niro– se dio en simultáneo con el 30° aniversario del estreno de Buenos muchachos, el largometraje de Scorsese que se impuso, al mismo tiempo, como relectura y refundación del cine de gangsters clásico, que supo tomar por asalto las salas de cine de los Estados Unidos a comienzos de los años 30. Siguiendo los lineamientos esenciales de los vertiginosos relatos de gloria y caída en desgracia de los criminales más glamorosos –operación similar a la que había desarrollado Brian de Palma en la remake de Caracortada (1983)–, el director de Taxi Driver y La edad de la inocencia creó un clásico instantáneo, recibido en gran medida por la aceptación crítica y popular. Aunque no fueron pocas las voces que señalaron, de inmediato, una supuesta superficialidad a la hora de transformar el crimen y la violencia en una historia demasiado excitante y atractiva. Críticas muy similares a las que, sesenta años antes, recibían los títulos fundantes de un género cinematográfico duro de matar.

Cinéfilo empedernido y santo patrón de la conservación del acervo fílmico universal, Marty Scorsese ha detallado infinidad de veces los placeres nada culpables de descubrir, durante la pubertad, las películas que le dieron forma y estilo a los relatos de gángsteres. El pequeño César, de Mervyn LeRoy, y El enemigo público, de William Wellman –las dos de 1931; ambas producciones de Warner Bros., la misma compañía que produjo Buenos muchachos– sentaron las bases de todo lo que vendría después, transformando a sus protagonistas, respectivamente Edward G. Robinson y James Cagney, en la quintaesencia del aspecto gansteril en pantalla. Con el estreno de Scarface, de Howard Hawks, un año más tarde, la santa trinidad del crimen cinematográfico se afirmaba como modelo a seguir de allí en más. En los tres casos, los guiones estaban basados, más o menos libremente, en las noticias policiales que todos los días eran impresas en letra de molde en los periódicos. Días en los cuales la ley del más fuerte provocada por la Ley Seca tenía su corolario más violento en tiempos de depresión económica. Esos criminales duros e hiperviolentos, pero enormemente atractivos –dueños de los autos más caros, las mansiones más lujosas y las mujeres más bellas– se convirtieron rápidamente en antihéroes venerados por una porción de la audiencia. Dicen que, en la vida real, el crimen nunca paga. En la gran pantalla, en cambio, las cosas son diferentes. Cuenta la leyenda que Scorsese se interesó por el libro Wiseguy luego de su publicación en 1986, y las primeras conversaciones para llegar a un acuerdo de adaptación comenzaron en aquel momento. Marty, sin embargo, tenía un proyecto de realización inmediata, El color del dinero, al tiempo que la soñada traslación a la pantalla de La última tentación de Cristo, el polémico volumen de Nikos Kazantzakis, parecía estar más cerca que nunca. Amén de otras empresas relativamente más sencillas, como participar del film colectivo Historias de Nueva York, junto a Francis Ford Coppola y Woody Allen, y colaborar con Michael Jackson en el videoclip promocional del tema “Bad”. El submundo criminal, ese universo que el realizador había descripto de manera tangencial en Calles salvajes y, en menor medida, Toro salvaje, tuvo que esperar unos años más. La espera valdría la pena.

BASADA EN HECHOS REALES

Antes de transformarse en escritor y guionista (y de casarse con la realizadora Nora Ephron), Nicholas Pilleggi se desempeñó como periodista, usualmente destinado a cubrir las crónicas policiales ligadas al accionar del crimen organizado. Esos años empeñosos le dieron un acceso muy cercano a los círculos íntimos de las mafias de origen italiano que operaban en grandes ciudades como Nueva York. A su vez, fue la puerta de entrada para que Henry Hill, un soldado de la mafia asociado al clan Lucchese –y, bajo la figura del arrepentido, un informante del FBI–, le confiara a Pileggi los más jugosos detalles de toda una vida en el crimen. En Made Men, Scorsese le comparte a Kenny sus impresiones luego de la primera lectura de Wiseguys: “El libro describía algo que yo conocía por mi propia experiencia. Crecí en el East Side, en una comunidad muy cerrada de napolitanos y sicilianos, aunque me llevó varios años descubrir qué era lo que ocurría entre esos personajes dedicados al crimen organizado. Sin embargo, era consciente de esos hombres mayores y del poder que tenían, gracias al cual ni siquiera tenían que levantar un dedo. Mientras uno caminaba y pasaba al lado de ellos, el lenguaje corporal cambiaba y se podía sentir el flujo de poder que provenía de estas personas. Al ser un niño, uno observaba todo eso sin poder comprenderlo”. Algo (bastante) de esos recuerdos de infancia puede advertirse durante los primeros minutos de Buenos muchachos, cuando el joven Hill, interpretado en sus años mozos por Christopher Serrone, observa desde la ventana de su casa como esos señores dedicados a los negocios más turbios parecen ser los dueños de la vereda, de la calle, de la manzana, del barrio. ¿Del mundo? A diferencia de su padre, un hombre honesto dedicado al trabajo, Henry se ve tentado desde temprana edad a obtener dinero de la manera más rápida, aunque ello traiga aparejado más de un peligro. “La única razón por la cual pude escribir Wiseguy es porque Henry Hill desafió al FBI y al cuerpo de alguaciles y me dio su número de teléfono para que lo llamara. Todo eso mientras estaba escondido gracias al sistema de protección de testigos”. La confesión de Pileggi a Kenny deja en claro que el criminal confiaba en el juicio del experiodista. Y que, tal vez, veía en él a la persona ideal para transformar su propia vida en un bestseller. Más allá de las evidentes y lógicas libertades creativas, Buenos muchachos está basada en un caso real, como señala una placa luego de los títulos de apertura, creados por el legendario Saul Bass y su esposa Elaine.

Scorsese y Pileggi coescribieron el guion y, en una etapa temprana, decidieron cambiar el título por el de Goodfellas. La razón era muy sencilla: una serie de tevé emitida en 1987 bajo el título Wiseguy les había “robado” la gracia. Esa primera colaboración no sería la última: cinco años más tarde, Scorsese dirigió la adaptación de otra novela de Pileggi, Casino, gran película de la trilogía gangsteril del realizador italoamericano, que tendría su tercera pata en El lobo de Wolf Street y una coda melancólica en la reciente El irlandés. Viniendo de quien venía, algo se decidió velozmente: Buenos muchachos no tendría la cualidad operística de la saga El padrino y la violencia debía ser seca y cortante, sin previo aviso y escaza estilización. El otro detalle, nada menor, era la elección del reparto. Según afirman las páginas de Made Men, el primero en ser elegido fue Joe Pesci, con quien Marty ya había trabajado en Toro salvaje, en el rol del hermano de Jake LaMotta. Escribe Kenny que “al principio, el actor tenía sus reticencias. Scorsese visitó a Pesci en su casa y, en la conversación que siguió, el actor intentó encontrar una forma de hacer suyo el personaje de Tommy. Ciertas anécdotas de su propia vida durante los años seminales de su carrera artística terminaron dándole forma a uno de los diálogos más citados de la película: la escena en la cual Tommy incomoda a Henry con la pregunta “¿de qué manera soy gracioso?”, que termina desinflada en sonrisas y carcajadas, pero anticipa la psicopatía del personaje interpretado por Pesci. En el caso de Ray Liotta, Scorsese estaba convencido de que el papel de Hill estaba destinado a él, aunque el productor Irwin Winkler tenía sus dudas. Fue el propio Liotta quien lo convenció luego de una charla de diez minutos en un restaurante. Faltaba, desde luego, el actor que interpretara a James Conway, y fue entonces cuando la necesidad de contar con una estrella en el reparto hizo que las miradas se enfocaran en un nombre asociado desde tiempos primitivos al de Scorsese: Robert De Niro. El protagonistas de Taxi Driver fue el último en sumarse al cast principal, a tal punto que, durante el primer día de rodaje, ni siquiera había podido realizar las pruebas de vestuario, peinado y maquillaje correspondientes. Según relata el libro, el obsesivo De Niro llamó varias veces a Henry Hill durante la filmación para consultarle sobre ciertos aspectos de sus actividades, y algunas de las conversaciones con familiares de mafiosos en la vida real derivaron en cambios en el guion final, que terminó reemplazando la mayoría de los nombres verdaderos por otros de fantasía. Por las dudas. “Nunca delates a tus amigos y siempre mantén tu puta boca cerrada” le dice James Conway al jovencito Henry luego de su primera detención policial, la verdadera “pérdida de la virginidad”, según describen entre risas los integrantes de mayor edad de la muchachada.

SECRETOS DE RODAJE

Con casi 200 páginas, El capítulo 4 de Made Men es el más extenso del libro y, en más de un sentido, está pensado como el corazón del texto. Allí Kenny describe con lujo de detalles varias de las escenas más recordadas de Buenos muchachos, deteniéndose en el tipo de planos, el uso del montaje, la ubicación de los personajes en el cuadro y la música, todo ello aderezado con anécdotas del rodaje y otras derivas que hacen de esa porción del texto la más atractiva para el cinéfilo. De particular interés, por ejemplo, resulta la relación de Scorsese con el director de fotografía Michael Bauhaus, con quien el realizador neoyorquino venía trabajando codo a codo y de manera recurrente desde After Hours (1985), otra obra maestra en la filmografía de Marty. En su libro Scorsese on Scorsese, citado en Made Men, el cineasta recuerda el momento en el cual se produjo el primer encuentro con el camarógrafo de origen alemán. “Fueron los productores quienes me presentaron a Michael Bauhaus, quien había hecho la fotografía en muchas películas de Rainer Werner Fassbinder. Michael es un caballero. En el set siempre sonríe, es muy amable. Es el sobrino del director Max Ophüls. También se mueve rápido”. Entrevistado por Kenny, Joseph P. Reidy, el primer asistente de dirección de Scorsese en Goodfellas, recuerda que “Michael era muy bueno a la hora de interpretar las ideas de Marty, a veces incluso mejorándolas: cómo debían componerse los planos, cómo debía moverse la cámara. Era realmente muy bueno con el movimiento de la cámara y muchas veces le sugería cosas a Marty que tal vez este ni había pensado. Trabajaban muy bien juntos y parte de eso tenía que ver con su personalidad. Era todo un caballero y traía consigo todas esas conexiones con la historia del cine europeo. Max Ophüls era uno de sus tíos y Michael solía hablar de cuando iba de visita al set de esa gran película llamada Lola Montès”. 

Más allá de las ligazones familiares y cinéfilas, la conexión Ophüls-Bauhaus-Scorsese tiene un corolario de enorme importancia: tanto el gran realizador alemán como su par estadounidense demostraron ampliamente, aunque de formas diferentes, su predilección por los planos-secuencia extendidos en el tiempo y el espacio. Y Buenos muchachos tiene bastante que ofrecer en ese sentido, incluida una de sus escenas más recordadas: el ingreso de Henry Hill y su novia Karen (Lorraine Bracco) al club Copacabana a través de una puerta secundaria, seguido por un recorrido serpenteante por pasillos, salones para empleados, la cocina y, finalmente, el salón central del restaurante (con show en vivo, desde luego), en el cual el joven criminal es saludado efusivamente por, al menos, la mitad de los comensales. Para la sorpresa de su futura mujer y compinche criminal, en las buenas y en las malas.

El siguiente capítulo del libro de Kenny es otro buceo inmersivo en un aspecto central de Buenos muchachos, a pesar de su apariencia secundaria: la banda de sonido, conformada por decenas de canciones populares del pop, el rock y el rhythm and blues. La sección, titulada “Todas las canciones”, comienza con una cita de una entrevista a Scorsese realizada por el New York Times a propósito del estreno de El irlandés: “Para mí, es algo muy, muy serio. Probablemente la parte más disfrutable de hacer películas es elegir esas canciones”. Desde el “Rags to Riches” de Tony Bennett que marca, en los años 50, el descubrimiento de Hill del mundo criminal (señalando, de paso, la parábola del pordiosero convertido en hombre rico) hasta el “Layla” de Derek and the Dominos que empapa los días y noches de cocaína y paranoia de Henry y Karen en el final del camino, a comienzos de los 80, Kenny repasa todas y cada una de las composiciones elegidas por Scorsese para ilustrar y complementar las imágenes, diálogos y sonidos de la película. Escribe el autor que “en Buenos muchachos, Scorsese se mueve libremente entre las canciones que provienen de alguna fonola y performances en vivo y temas musicales que están ‘en el aire’, por decirlo de alguna forma. No hay una sola escena, como también ocurría en Calles salvajes, en la cual una canción se desconecte explícitamente de una fuente en el cuadro y siga funcionando como fondo musical”. Respecto del tema que puede escucharse durante los títulos finales, la destructiva versión de “My Way” de Sid Vicious, Kenny recuerda que “cuando salió como un simple en 1978, fue tildada por muchos como sacrílega. Aunque el propio Paul Anka la consideró ‘sincera’. Es shockeante, porque a pesar de que Scorsese es, sin dudas, un amante del rock, no resulta fácil de catalogar como una persona punk, más allá de su gusto por The Clash. Pero es una de esas cosas que se sienten tan bien, tan en su lugar…”. 

El trabajo intensivo junto a Thelma Schoonmaker, montajista y colaboradora inseparable de Scorsese desde los tiempos de Toro salvaje, ocupa otro capítulo entero. En conversación con Kenny, el director confiesa que “a veces Thelma y yo reímos; en otros, nos deprimimos. Por eso no quiero que estén presentes otras personas durante el montaje. Quiero poder decir lo que quiera sobre los actores, lo que están haciendo, sin inhibiciones. Ella es realmente muy buena a la hora de sostener el corazón de una película, en términos de emoción. Thelma es la persona en la cual confío”. Emociones nunca les faltan a las películas de Martin Scorsese. Y en el caso de Buenos muchachos están sostenidas por un complejo entramado de criminales de baja categoría, niveles intermedios y capomafias barriales. Un mundo de descendientes de inmigrantes –en su mayoría italianos, pero también, como en el caso de Hill, “mestizos”: mitad siciliano, mitad irlandés– en el cual la órbita de las familias nunca se mezcla con la de las amantes y donde la comida tiene un lugar central, ya se trate del almuerzo dominguero o una cena preparada en prisión. “Hasta el día de hoy, algunos detractores insisten en la idea de que Buenos muchachos tiñe de glamour la violencia y el modo de vida de los gánsteres. Uno podría apuntar todas las maneras por las cuales la película no hace eso y, sin embargo, no lograría convencerlos”, escribe Glenn Kenny en la sección dedicada a la recepción del film. “Como señaló Michael Powell, ninguna otra película –ninguna otra película producida en los Estados Unidos, al menos– ha mostrado la vida de los gánsteres con semejante nivel de detalle. (…) Goodfellas tuvo su estreno mundial en septiembre de 1990 en el Festival de Venecia y fue recibida de manera notable por el público, además de ganar el León de Plata al Mejor Director, galardón otorgado por un jurado integrado por el escritor Gore Vidal, la directora argentina María Luisa Bemberg y el delegado del Festival de Cannes, Gilles Jacob, entre otros”. Luego llegarían el estreno comercial y las nominaciones a seis premios Oscar (de los cuales sólo resultó ganadora en la categoría Mejor Actor Secundario, entregado a Pesci) y el comienzo de la leyenda. Porque es indudable que Buenos muchachos cambió las narrativas gangsteriles para siempre y, como declara el autor de Made Men, ni las películas de Tarantino ni una serie como Los Soprano hubieran sido de la misma manera sin el antecedente de la película de Scorsese. En palabras de la crítica cinematográfica Pauline Kael, señalando peros pero rendida a los placeres del film, “Buenos muchachos es como Toro salvaje hecha de una manera festiva. ¿Es una gran película? No lo creo. Pero es una pieza cinematográfica triunfante, cada plano activo y vívido. Uno puede sentir el placer y la pasión del realizador en cada movimiento”.

 

LA ESCENA EN EL COPACABANA: UN FRAGMENTO DE MADE MEN DE GLENN KENNY

 

La escena fue rodada en el Copacabana real, que a pesar de tener como socio silencioso al gánster Frank Costello era un local legítimo, aunque sus ruedas estaban engrasadas por dinero de los wiseguys. Mientras en la banda de sonido suena el clásico de las Ronettes “And Then He Kissed Me” el plano-secuencia de tres minutos comienza con un plano detalle de la mano de Henry mientras le da las llaves del auto al valet. Los cinéfilos recordarán el épico plano con grúa de Tuyo es mi corazón, de Alfred Hitchcock, que comienza desde la cima de una escalera y desciende en picada a un plano detalle de una mano de Ingrid Bergman, sosteniendo una llave que no debería estar en su poder. El comienzo del plano-secuencia en Buenos muchachos es un homenaje en reversa, por llamarlo de alguna manera. (…) El concepto original no era tan elaborado como la versión final. Kristi Zea recuerda que el director de fotografía Michael Bauhaus estaba cautivado por la escasa luz del pasillo en contraste con la brillante fluorescencia de la cocina, y pensó que podían hacer algo con eso. (…) El operador de la steadycam, Larry McConkey, diseño un mapa con los detalles del paseo con la ayuda del primer asistente, Joseph Reidy, y el propio Ray Liotta. “Ensayamos con cada uno de los actores que debían aparecer delante del lente de la cámara”, recuerda McConkey. “Tuve que lidiar personalmente con cada uno de ellos, sin importar cuán rápido se movieran o cuánto tiempo estarían en cuadro”. El equipo técnico ensayó todo con un video assist antes de filmar la escena en su versión final. “Le mostramos a Marty la toma y yo estaba un poco nervioso. Le gustaba lo que estaba viendo hasta que, en cierto punto, dijo ‘no, no’. Lo que le molestó fue el movimiento del mesero que le trae la mesa a Henry y Karen. Scorsese se acordó de haber visto cómo lo hacían en la realidad al visitar el Copa durante su adolescencia, y quería reproducir eso de manera exacta. Ensayamos los ajustes necesarios y ahí sí estuvimos listos”.



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“Cobra Kai” estrena en Netflix la tercera temporada | La reinvención de “Karate Kid” atrapa no sólo a nostálgicos



Durante más de tres décadas, al actor Ralph Macchio —hoy de 59 años— nunca dejaron de lloverle ofertas para volver a encarnar al personaje que marcó su juventud y la de una generación entera. Hablamos de Daniel LaRusso, el protagonista de Karate Kid, la película deportiva emblema de los años ochenta.

Después de él, y de las tres películas que protagonizó, la historia del adolescente que aprende el arte del karate en una soleada ciudad de Los Angeles junto a su sensei Mr. Miyagi, tuvo varias reinterpretaciones en el cine. Una película con Hillary Swank en los noventa, que intentó continuar con la saga, una remake con Jaden Smith —el hijo de Will— y Jackie Chan a principios de siglo. Pero ninguna logró igualar la fiebre que Daniel LaRusso hizo estallar en los chicos de la generación de los ochenta.

Ralph Macchio se había pasado más de la mitad de su vida leyendo guiones que buscaban involucrarlo en proyectos para resucitar la trilogía original. Algunos, lo suficientemente descabellados como para sugerirle un spin off donde Daniel era un pariente lejano de Rocky Balboa. Pero él los rechazó todos. Hasta ahora.

En 2017, el triplete de guionistas y mega fans de la saga Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg y Josh Heald le propusieron reinventar Karate Kid con una apuesta original, casi nietzscheana. La cosa sería así: no existen hechos morales, sólo interpretaciones morales de los hechos. Y por eso, el villano de la película original ahora sería el héroe de la nueva encarnación. El protagonismo de Karate Kid ya no estaría acaparado por el buenísimo Daniel LaRusso —el chico noble que vence al bully del colegio y se queda con la chica—, sino por el mismísimo bully, Johnny Lawrence, el villano a quien los espectadores pasaron tres décadas odiando.

Esta serie que el primer día de 2021 estrenó su tercera temporada en Netflix, es la producción que logró volver a encender la llama de la saga para un público nostálgico y también para uno nuevo y desentendido del culto. La serie presenta a Daniel y Johnny en sus muchísimo menos emocionantes vidas adultas. Pero ahora, Karate Kid es narrada desde la perspectiva del antagonista, o al menos, de quien creíamos que lo era: Johnny Lawrence, el motociclista rubio, el maltratador, el chico rico que tiene que perder al final para que el héroe ascienda, y la estrella de Cobra Kai, el dojo enemigo de LaRusso, con su inolvidable grito de guerra: “Golpea primero, golpea fuerte, sin compasión”.

Hace unos años, los creadores de Cobra Kai sentaron a William Zabka, el actor que interpretaba a Johnny Lawrence, en un café de Los Angeles, igual que muchos otros productores han sentado en muchos otros cafés de Los Angeles a los actores originales de Karate Kid que escuchan sus ideas nuevas dando vuelta los ojos. William Zabka, que ya había trabajado con estos guionistas en la película Hot Tube Time Machine, aceptó la reunión escéptico, casi por cortesía, pero resultó que el proyecto no era nada de lo que él esperaba. “Habían creado todo un mundo a través de los ojos de Johnny Lawrence, no sólo una película o una temporada, sino toda una línea narrativa, un universo paralelo y personal”, dice Zabka, que no solo aceptó la propuesta, sino que convenció a Macchio y ambos se convirtieron en productores ejecutivos de la serie. “En los setenta y ochenta estaba el bueno y el malo. Lo obvio. Todo era blanco o negro. Supongo que ahora hay más grises y más inteligencia en el entretenimiento en general, pero sobretodo en la televisión contemporánea. Mi preocupación principal era no redoblar la apuesta en el personaje maligno. Era importante que hubiese capas de personalidad en Johnny Lawrence y que uno pudiera entenderlo”, explicó Zabka.

Ahora que presenciamos el fin del siglo XX y las franquicias le han permitido a un par de generaciones ver a sus héroes de infancia envejecer en las mismas pantallas que los concibieron, Cobra Kai hace su operación con mucha inteligencia: desactiva el pop de los años ochenta, sus peinados, su épica ridícula, su moralina sentimentaloide, a la vez que los celebra con un candidísimo amor de fan, con gran sentido del humor (básicamente, por eso funciona) y con un cariño adulto capaz de revisitar lúdicamente un pasado juvenil, que reconoce a la vez bobo y formador.

Un famoso chiste de la muy popular —aunque para nada relacionada— comedia de televisión How I Met Your Mother ya había plantado una pequeña semilla en esta posible reinvención de Karate Kid y por supuesto forma parte de la mitología de su resurrección. Al parecer, la idea base de Cobra Kai no es tan nueva como parece, y varios espectadores alguna vez lo habían pensado mirando la película original. En ese episodio de How I Met Your Mother, Ralph Macchio y William Zabka hicieron un flamante cameo —y por primera vez, se reencontraron en pantalla en su vida adulta—, a propósito de la teoría que discuten los personajes de esa comedia: Johnny Lawrence no sería el villano en Karate Kid sino la víctima. A él le robaron el torneo y a su novia Ali. Lo maltrató su entrenador y su padrastro. Sufrió mucho más de lo que golpeó.

Ahora, Cobra Kai parece haber hecho carne esa teoría revisionista de su propia época. Y por supuesto que la serie tenía todo para fracasar, pero —juegos de playstation y cargamento de merchandising mediante— se convirtió en un éxito que tendrá una cuarta temporada si la Covid lo permite. Quizás se deba a su diseño de una nueva generación de espectadores sin nostalgia y con el vibrato de su propia época: hay una nueva camada de artistas marciales adolescentes que la protagonizan, hay diversidad racial y de género, hay condena al bullying. Pero para los viejos fanáticos de la saga original también hay más comedia que drama épico —acaso lo que se necesita a los 40 años— y suficientes referencias, escenarios y personajes clásicos para gritar de emoción de pie frente al televisor. En esta tercera temporada reaparece Ali —la preciosa reina de los ochenta Elisabeth Shue—, el viejo interés amoroso de ambos, que vuelve para confirmarles esa máxima obvia pero que nunca envejece: que los héroes y los villanos son mucho más parecidos de lo que creen. 



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Santaolalla, entre el 40º aniversario de su debut solista y la polémica de “Rompan todo” | El álbum “Santaolalla” acaba de ser remasterizado



“Mis películas existen.” Recién llegado a Buenos Aires, Gustavo Santaolalla se acercó a Charly para poner algunas cosas en su lugar. Era octubre de 1981. Aunque García juraba y perjuraba no haber escrito “Canción de Hollywood” con el exArco Iris en la cabeza, Gustavo se lo tomó como personal. Incluído en La grasa de las capitales, el segundo disco de Seru Giran, la letra decía: “Ves la tierra en que naciste, sos vos/ Tus películas no existen, adiós”. Pero eso no había sido todo: en Bicicleta, el siguiente trabajo del grupo, había otro guiño escondido. O no tanto. Porque “Mientras miro las nuevas olas” era un dardo envenenado difícil de esquivar. Después de todo, entre los pioneros del rock argentino, ¿qué otro músico usaba corbata con saco gris, vivía cerca de la playa y, por cierto, no estaba igual que ayer? La respuesta tenía nombre y apellido.

“El rock, aparte de haber sufrido de misoginitis aguda por mucho tiempo, ha sabido ser bastante conservador”, dijo Santaolalla, en su reciente descargo a las críticas de la historia del rock latino que produjo para Netflix, Rompan todo. “Que alguien a quien yo consideraba y considero de lo más grande que nuestra música y movimiento han dado, se manifestara en una canción diciendo: ‘Mientras los demás miran las nuevas olas yo ya soy parte del mar’, me chocó. Simplemente eso. Me chocó. Siempre pensé que Charly era alguien que el público miraba y escuchaba con suma atención. Y que de alguna manera reducir la importancia de algo nuevo, tan poderoso y necesario para nuestro movimiento, no era una impronta que condecía con él y lo que siempre había representado”.

En esos años, el affaire solo era una de varias decepciones. En julio de 1978, Santaolalla se había subido a un avión con su pareja Mónica Campins para dejar atrás el circuito desierto del rock argentino y los festejos del mundial de fútbol. Delante, estaba la promesa de Los Ángeles. Su cheque en blanco con letra chica. Unas horas después desempacó en la casa de Gabriela y Edelmiro Molinari, con su libreta de contactos en una mano y una carta de presentación en la otra: el master de Pachamama. Un disco especialmente diseñado para el crossover, influenciado por el concepto del grupo uruguayo Opa (entre los músicos estaba el propio Rubén Rada) pero más cerca del formato canción. Huaynos, zambas, quizás algún candombe. Letras en inglés y en castellano. Altísimo nivel de ejecución. Así, mientras Santaolalla giraba por sellos y sellos con su cinta bajo el brazo, el código de camaradería entre los exiliados habilitó algunas alianzas nuevas.

Con Aníbal Kerpel, en Nueva York, 1982 (Foto: Uberto Sagramoso)

“Habíamos tocado juntos en el Festival del Amor que organizó Charly, pero con Gustavo todavía no éramos amigos”, dice Aníbal Kerpel. “Ya en Los Ángeles, Edelmiro alquiló una sala y nos llamó para una zapada. Estaba Edelmiro con el bajo, un baterista americano con el que él venía tocando, Gustavo con la guitarra y yo llevé el MiniMoog y el Rhodes. En un momento, Gustavo arrancó a hacer unos de esos ritmos en 6×8 que ya venía curtiendo con Arco Iris. Yo, que siempre me enganché mucho con el folklore argentino y en la secundaria había tenía mi propio grupo, lo empecé a seguir con los teclados. Gustavo se me quedó mirando, como diciendo ‘ah mirá… vos también’. Por ahí lo que estaba tocando tenía una modalidad medio rara, pero el feel estaba. A partir de ahí hubo un enganche muy fuerte”.

En un par meses, mientras sellaba su amistad con Kerpel, se quemaron todos los papeles. Pachamama fue bien recibido por los ejecutivos de WEA (Warner-Elektra-Atlantic), pero la respuesta abría un gigantesco compás de espera. Si bien superestrellas del jazz-rock como los Weather Report habían potenciado cierto interés por la “música latina”, el concepto parecía circunscribirse a los ritmos afrocubanos. Brasileros, con toda la furia. En las oficinas de las multinacionales, los huaynos y las zambas de Santaolalla quedaban atascados en una suerte de limbo: no lo suficientemente seductores para el mercado del pop anglosajón; no lo suficientemente exóticos para las colecciones de world music.

Por otro lado, su devoción casi religiosa por el poder transformador del rock & roll se desvaneció en el aire cuando se encontró con un Top 40 dominado por elefantes como Boston, Jefferson Starship o Journey. El punk y la new wave, de repente, empezaban a tener sentido. Santaolalla se metió de cabeza en los pequeños clubes y descubrió que, debajo del escenario donde tocaban bandas como The Motels, X, The Germs o los chicanos The Plugz, se arracimaban diseñadores, fotógrafos, fanzineros y sellos independientes. Una escena, bah. “Cuando vi todo eso me dije ‘tengo que hacer un grupo’”, decía Santaolalla, por entonces. “Te juro que me agarraron las mismas ganas que tuve a los quince años, con mi primera bandita.”

Con una pila de discos bajo el brazo (Elvis Costello & The Attractions, Talking Heads y The B-52’s), salió corriendo a tocar el timbre en la casa de Kerpel. Pusieron un aviso en la revista Music Connection, montaron una sala de ensayo y comenzaron las audiciones. El desfile era estrambótico: toda esa clase de personajes que Los Ángeles drenaba por su alcantarillado de los setenta. De pronto entró a la sala Rob Brill, un prodigioso baterista norteamericano que había pasado buena parte de su vida en Japón. En algún momento fue el turno del bajista Laurie Buhne: un napolitano criado en Australia que, después de haberse pasado la guerra entreteniendo a las tropas como músico, se había casado con una cantante vietnamita. Si la intención era subrayar el mestizaje, casi que se habían pasado de largo. Ya se llamaban Wet Picnic.

“Habíamos quedado encontrarnos en el Guitar Center para comprar un teclado que necesitábamos para la banda”, recuerda Kerpel. “Estábamos justo en ese momento. Yo estaba probando unos teclados y veo entrar un tipo que se acerca caminando. Tuve que mirarlo dos o tres veces para darme cuenta de que era Gustavo. Todavía tenía barba, pero se había cortado el pelo. Fue rarísimo, pero nos cagamos de risa. Una onda… ¡sorpresa! Y así fue. A medida que nos enganchamos más y más en toda aquella movida, fue ‘chau pelos y barbas’. Lo cual te digo que fue muy divertido en esa época. Especialmente las reacciones de la gente que nos conocía. Les pegó bastante a todos. A algunos para bien, a otros no tanto. En ese momento, fue una declaración de principios muy fuerte.”

Seis meses después de que los expulsaran de la puerta por volantear, Wet Picnic ya estaba tocando en el escenario del Whisky a Go Go. Cubriendo el circuito que unía el Club 88 con Madame Wong’s, prácticamente convertidos en la house band de Blackie’s. Aunque no llegaban a trascender a nivel nacional, la noticia de los Wets corría como un reguero de pólvora en los valles de California. ¿De dónde habían salido esos sudacas avant-garde que cantaban sobre resacas y cielos líquidos? Nadie tenía la menor idea. Camino a la Argentina, por lo pronto, León Gieco llevaba la buena nueva. Encapsulada adentro de “Pensar en nada”.

Al frente de Wet Picnic, en Los Ángeles, 1980 (Foto: Michel Lichtenstein)

Purito el si menor

“Con Gustavo nos conocemos desde la década del sesenta”, dice Alfredo Toth. “Yo en esa época tocaba con Los Gatos y él tocaba en Arco Iris. Cada tanto nos cruzábamos por la calle Corrientes, que en esa época estaba transitada permanentemente por artistas, y charlábamos un rato. Pero no teníamos una relación íntima. Cuando volvió no recuerdo cómo fue el reencuentro, pero me acuerdo muy bien que se apareció con su guitarra Schecter.”

El subrayado no es ingenuo. Si Fender o Gibson eran el sello de legitimidad para el primer rock & roll, la versátil Schecter señalaba en una dirección nueva. Era la guitarra de Mark Knopfler, de Prince. Incluso de Robert Smith. Como parte de la banda de Raúl Porchetto, Toth estaba coqueteando solapadamente con toda esa música. Especialmente con The Police. Siguiendo ese hilo, Santaolalla quedó arrobado con el ajuste de la base donde también tocaba Willy Iturri, alguna vez considerado para la batería de Arco Iris. Santaolalla estaba preciso. Habían pasado unos pocos días desde su regreso a Buenos Aires, pero ya tenía un plan.

“Todavía estábamos ensayando el disco de Raúl y la sala de ensayo que empezamos a usar con Gustavo era la misma: una casa que yo le alquilaba a Jean Pierre Noher, amigo mío de la infancia”, dice Iturri. “Ensayábamos de siete a diez de la noche, una cosa así. Gustavo nos empezó a pasar los temas y eran uno mejor que el otro. Me encanta cómo compone Gustavo. Por lo menos en esa época, era una especie de ska y reggae mezclado con pop. Eran canciones. Además que, cuando toca, tiene un swing de puta madre. Y ni hablar cuando canta. Así que conocimos los temas y Gustavo se dio cuenta de que estábamos bien. Que tocábamos, que le poníamos onda. Yo creo que pasamos los temas durante dos o tres días y nos fuimos a Music Hall.”

Con Alfreto Toth, Porchetto y Pablo Guyot en Buenos Aires 1981 (Foto: Archivo Victor PIntos)

El 12 de octubre de 1981 se metieron en la puerta de Uriburu 40 (casi Rivadavia), subieron al primer piso y dispusieron los equipos. El núcleo indivisible debía ser el sonido del trío, de manera que durante esas sesiones nocturnas y alcalinas se jugaron por la primera toma. En algún punto recibieron la visita de los Virus, que estaban grabando Wadu Wadu en CBS. Otra noche, frente a la consola, Charly se sentó codo a codo con Santaolalla: ‘vengo a ver quiénes son mis amigos’. “Hablamos, nos dimos cuenta que ni lo de su letra era tan grave ni mi molestia tan importante”, recuerda Santaolalla. “Escuchamos varios temas, nos abrazamos como se podía en esos tiempos y ya. Se acabó. Hay cosas que no se rompen.”

Finalmente, García escuchó dos temas y, sobre todo, fichó a la banda. El concepto de grabación en directo y la formación en círculo. La vibración colectiva. “Era todo muy divertido”, dice Toth. “Con Gustavo nos llevábamos genial, la música estaba buenísima y Music Hall tenía una sala que sonaba tremendo. Fue la primera vez que toqué en trío en mi vida. En ese disco está la versión reggae de ‘Vasudeva’. Ya entonces me gustaba Bob Marley, pero nunca me consideré un bajista que toca bien reggae. Eso fue lo que me salió, lo que sentí”.

La banda estaba pisando un territorio casi virgen. Excepto algún intento aislado como el “Scaba Badi Bidu” de Donald y el honroso “La serpiente” de Cantilo y Punch, no había antecedentes de reggae en Argentina. Mucho menos de ska. Para octubre de ese año, por ejemplo, Stephanie Nuttal recién estaba llegando a Ezeiza para cerrar la primera formación de Sumo. “Gustavo me hizo escuchar The English Beat, el ska y todo eso que yo no conocía”, dice Iturri. “También le agradezco haberme pasado el yeite de los bombos en uno. ¡Bombos en uno! Un tema como ‘Si me llaman por teléfono no estoy’ es eso. Ahí me di cuenta de varias cosas sobre el groove.”

Más allá de la épica beat y yupanquiana de “Ando rodando” (donde supuraba su rencor hacia el dogma ascético de Arco Iris), toda la lírica del disco tenía un approach completamente inesperado para el autor de “Mañana campestre”. Algunas, como “Hilda y el hermano”, eran el retrato delicadísimo y a mano alzada de personajes urbanos. El trazo grueso de “A través de ti”, en ese sentido, envejeció tan mal como una canción de Cacho Castaña: el rocker de calle Corrientes que, engañado por el ‘par de razones’ de una travesti, descubre el secreto mirando un partido de futbol. Casi todas, por lo demás, eran el avistaje crítico y luminoso de una vida nueva.

Alistada en el sub-género de las canciones epistolares, “Mamá, amigos, tengo una TV color” era la crónica de su desembarco yanqui. Un paseo de ojos desorbitados por las calles de L.A., repleto de referencias a la cultura pop (el riff de “Day Tripper”, la serie Starsky & Hutch, los discos de Kiss, Fiebre de sábado por la noche), la vida bilingüe (la voz del “In God we trust” pertenece a un cadete de la productora La Corporación que no hablaba inglés), la cocaína y el amor libre. “En aquel momento había que mandar las letras y el disco para que fueran examinadas por una comisión de censura”, dice Santaolalla, en el video promocional de la reedición. “Yo tenía la intuición de que nunca iban a escuchar el disco pero que sí iban a mirar las letras, por lo tanto no mandé por escrito las partes que sabía que no iban a pasar… que sí quedaron en el disco.”

La segunda etapa de la grabación fue para los agregados a esas primeras tomas. El Negro Rada metió percusiones por aquí y allá (su gran momento es, desde luego, en el candombe “María de los Ángeles”), Oscar Kreimer grabó el solo de “Ando rodando”, Mónica Campins se ocupó de algunos coros y el propio Gustavo improvisó el slide con una botellita de vidrio de Coca Cola. “El día que Gustavo me invitó a Music Hall, estaba Lerner grabando overdubs con el órgano”, recuerda el periodista Claudio Kleiman. “Gustavo lo escuchaba desde el control con los ojos cerrados, en un gesto de concentración. De repente abre los ojos, aprieta el botón y le dice por el talkback: ‘purito el Si menor’. ¿Por qué? Porque para los músicos argentinos de aquella época, que venían de la era de la fusión (inclusive Lerner, que tenía su grupo Solopororo) no existían los acordes puros. El acorde, como mínimo, tenía que ser de séptima. De ahí para adelante, viste. Y Gustavo siempre se peleó con los músicos argentinos por eso. Percibió que Lerner estaba haciendo un Si menor alterado y lo frenó. Yo me quedé alucinado por la oreja, porque es más difícil reconocer una alteración en el órgano, donde suenan todas las notas juntas en un bloque. Y también por el concepto y porque el tipo sabía lo que no quería.”

En el estudio, 1981 (Foto: Archivo Victor PIntos)

El disco, en efecto, trazó una línea en el piso. El periodista Víctor Pintos lo saludó con entusiasmo desde las páginas de Expreso Imaginario, pero la reseña de Pelo fue despiadada. En su ejercicio de la crítica, el anónimo periodista –la reseña no tenía firma– no solo sancionaba los pasos en una y otra dirección del artista (verbigracia, “después de arrojar por la ventana el misticismo telúrico de Arco Iris”), sino que justificaba el recibimiento amargo de sus colegas. El martillazo final era casi perdonavidas: “con este primer álbum demuestra que quiere, pero todavía no puede”. Santaolalla, ya desde entonces, parecía habituado al hostigamiento.

Publicado en medio de la Guerra de Malvinas, el disco fue alcanzado por la onda expansiva de la prohibición de la música en inglés (“Ando rodando” fue un hit) pero se quedó rápidamente sin combustible. Esas canciones necesitaban ser defendidas sobre los escenarios del incipiente circuito de pubs. Para entonces, sin embargo, Santaolalla ya estaba de regreso en los Estados Unidos. Llevando la música de Wet Picnic a los clubes de New York o inventando el corrido punk con los chicanos de The Plugz.

“Es un disco subvalorado, fuera del canon y las listas”, dice Kleiman. “Al final, el que se llevó los laureles como el primer disco moderno fue Clics modernos, pero Charly le copió el concepto y la banda que armó para salir a tocar aquel disco era esa banda de Santaolalla. Tal vez, como le pasó muchas veces en su carrera, Gustavo estaba un poco adelantado a su tiempo. Cuando el público llegó a la comprensión de eso, él ya estaba en De Ushuaia a La Quiaca. Pagó el precio del pionero”.

En medio de la pandemia y las críticas a Rompan todo, la remasterización de Santaolalla (a cargo de Aníbal Kerpel) permite medir esa profundidad histórica y comprobar que algunas heridas siguen sin cicatrizar. Que el fracaso es un combustible de alto octanaje y que, como dice Fito Páez, “entre los artistas no se encuentra el enemigo”. Que, formulada en tiempos de guerra o de peste, la pregunta del rock & roll sigue incólume al pie del cañón: “Voy a interrogar/ a cada ser viviente/ A ver si sabe/ quién es el que nos miente”.

La respuesta está flotando en el viento. 

 



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“Soul”, la última película de Pixar desembarca con Disney+ para Navidad  | Una notable incursión animada en el mundo del jazz



Ante el estreno de cada nueva película de los estudios de animación Pixar –de un tiempo a esta parte, uno de los muchos y largos tentáculos del pulpo Disney– suelen renovarse expectativas universales y particulares. Dentro de este último grupo, debe señalarse el desafío cinéfilo de imaginar si estará a la altura de las mejores producciones del pasado. Soul, que en la Argentina desembarcará en la plataforma Disney+ el 25 de diciembre, de forma gratuita para los abonados al servicio, ofrecía a priori varias pistas para esperar lo mejor y otras que podían llegar a generar ciertas dudas y reticencias. En principio, se trata del nuevo largometraje del experimentado Pete Docter (en codirección junto a Kemp Powers), uno de los responsables máximos de títulos como Monsters Inc., Up – Una aventura de altura –dos de los films más venerados de la compañía del velador saltarín– e Intensa Mente, proyecto que supo dividir las aguas críticas, a pesar de contar con un importante grupo de defensores a ultranza de sus virtudes. 

Por otro lado, los adelantos llegados durante las últimas semanas anticipaban una mezcla del hiperrealismo digital usual en Pixar –toda una marca de estilo de la casa– con trazos y texturas muy diferentes a las que suelen apreciarse en los productos de animación familiar mainstream. Las suspicacias tenían otro origen: el hecho de contar con un protagonista afroamericano, en estos tiempos de hipercorrección política, podía hacer pensar a algún espectador desconfiado que las reglas de la etiqueta racial y étnica acabarían por destronar las posibles bondades narrativas. Pero no hay nada que temer, al menos en ese terreno. Soul edifica en Joe Gardner, un profesor de música de mediana edad que nunca logró cumplir el sueño de convertirse en pianista de jazz profesional, a un personaje de cierta complejidad y humanidad, nunca un simple reservorio de ideologías o el reflejo panfletario de anhelos sociales. La ciudad es, desde luego, Nueva York, aunque al menos la mitad de la historia transcurre entre un Más Allá que tiene lugar después de la muerte y un limbo previo a los nacimientos en la Tierra. Entre esos mundos y una meta que parece imposible de cumplir se mueve Joe, el más impensado de los aventureros existenciales.

¿Hay algo más irritante que un grupo de estudiantes de primaria intentando sacarle algún sonido más o menos elegante a un instrumento? Joe, cuya voz posee el inconfundible timbre de Jamie Foxx, resiste con estoicismo los pifies de tono, chirridos y demás cacofonías infantiles, como suele hacer todos los días, antes de recibir una buena nueva que, en el fondo, es lo más parecido a una condena. Finalmente, luego de váyase a saber cuánto tiempo, llega la notificación de su pase a la planta permanente de maestros. Con aguinaldo, vacaciones y seguro médico asegurados. ¿Qué ha hecho Joe para merecer ese último clavo en el ataúd del futuro, luego de tantos intentos por hacer del jazz su estilo de vida y forma de subsistencia? Pero… justo entonces, reafirmando eso de que la vida te quita pero también te da, el llamado telefónico de un colega músico le acerca lo que aparenta ser la última oportunidad para lograr su sueño: una audición para reemplazar al pianista del cuarteto de Dorothea Williams, consumada saxofonista que anda de gira por la Gran Manzana. Los primeros minutos de la película de Docter y Powers enfrentan al protagonista a una nueva discusión con su madre modista, desconocedora del posible gig de esa noche, al tiempo que su hijo se prepara para la gran noche. Pero no podrá ser. Y lo que sigue no es ningún spoiler. A los diez minutos de proyección, ensimismado en sus pensamientos de gloria y loor, Joe cae en un agujero en medio de la calle y muere. O casi. Su cuerpo permanece en un coma profundo del cual nadie ni nada de este mundo podría sacarlo. “La primera versión de la historia no ocupaba prácticamente nada de tiempo en la Tierra”, afirmó Docter en una entrevista con el periódico Los Angeles Times, antes de ofrecer la primera pista de que la agenda política fue siempre secundaria a la creativa, incluso en el origen mismo del proyecto. El hecho de que Joe sea negro fue algo que se definió “luego de que el jazz estuviera integrado a la historia. El jazz, tanto en la cultura afroamericana como en la propia película, son cruciales. Había algo en el hecho de hacer que el protagonista fuera un músico de jazz que se sentía altruista, porque nadie se mete en ese mundo para ser rico y famoso, sino por una verdadera pasión por el género. Fue entonces cuando nos dimos cuenta de que si este tipo iba a ser un músico de jazz debía ser negro. No parecía apropiado que fuera de otra manera ya que el jazz es una de las mayores contribuciones afroamericanas a la cultura de los Estados Unidos”. Los títulos de cierre de Soul listan a una buena cantidad de consultores culturales e históricos, movida precavida que tuvo su corolario en la inclusión del dramaturgo Kemp Powers como uno de los guionistas, posición previa a su ascenso como codirector. Powers –cuya obra teatral One Night in Miami tiene una adaptación al cine dirigida por Regina King, de inminente estreno– “se involucró en el arte, en el proceso de diseño y en la animación y fue transformándose en una piedra angular para que la película se sintiera auténtica”. De allí al empujón hacia la posición central del equipo hubo un solo paso.

EL CIELO PUEDE ESPERAR

El ingreso a los mundos no terrenales le permite a Soul elaborar un diseño visual atractivo y racionalista, cercano por momentos a los trazos minimalistas de cierta animación de finales de los años 50 y comienzos de los 60. Una cruza del famoso estilo UPA con otras corrientes más o menos abstractas. Casi lo opuesto del bullicio multicolor de la tierra de los muertos mexicana de Coco, el otro film Pixar que transcurre en gran medida “del otro lado”. Joe ya no está entre los vivos pero la escalera que lo lleva al cielo no le apetece en lo más mínimo. Escapando de un destino que no acepta excepciones, el héroe cae literalmente en otro universo donde las almas –una de las dos acepciones lógicas de ese soul al que refiere el título– esperan pacientemente su despegue hacia la Tierra, antes de ocupar el cuerpo humano (o no humano) correspondiente. Un lugar donde se dictan los “Seminarios del Tú”, programas de autoayuda para lograr entrar al planeta azul como corresponde. Para evitar el destierro y el regreso a los peldaños celestiales, Joe se hace pasar por un mentor de espíritus díscolos y es así como conoce a 22 (la voz es la de Tina Fey), un almita experimentada en nihilismos, negadora de los bondades de la vida terrena y ansiosa por permanecer en ese purgatorio que se le antoja paradisíaco. Un ente tan rebelde y refutador de las posibilidades vitales que ni siquiera el mecenazgo de un Abraham Lincoln, Muhammad Ali o la Madre Teresa han logrado interesar en virtud humana alguna. Ergo, no hay ninguna “chispa”, ningún interés o anhelo concreto que empuje a 22 a habitar un cuerpo. A todo esto, Joe ha dejado de tener su figura humana, adoptando en su lugar un aspecto redondeado, petiso y etéreo. Aunque con anteojos a tono. El dilema existencial pone primera y el pacto se sella: ¿acaso es posible conseguir ese algo que le falta a 22 para ocupar un cuerpo y enrocarlo con Joe? De esa manera, ambos conseguirían lo que desean: el no nacido, continuar disfrutando de su libertad desencarnada; el alma en pena, volver ahí abajo, a esa cama de hospital ocupada por la carne inerte. Desde luego que semejante trama, de cierta densidad filosófica, no está reñida con el estilo humorístico de Pixar, y cada detalle de angustia ante el vacío es acompañado por el guion con gestos y frases diseñadas para desinflar cualquier atisbo de gravedad. Como esas criaturas energéticas que andan en barco en busca de almas perdidas, sublimación espiritual de un grupo de humanos meditando acá en la Tierra, cuyo líder recorre la superficie de un campo tristón escuchando al Dylan más eléctrico.

La música es, desde luego, esencial a la historia. Los muy activos Trent Reznor (cabeza de la banda Nine Inch Nails) y Atticus Ross, también responsables de la banda sonora de la reciente Mank, de David Fincher, compusieron las distintas melodías que acompañan las aventuras de Joe y compañía. La partitura jazzística, en tanto, le pertenece al multi instrumentalista Jon Batiste, la joven maravilla de Nueva Orleans. De hecho, cuando los encuadres muestran los movedizos dedos de Joe circulando sobre las teclas negras y blancas del piano lo que el espectador está realmente viendo son los dígitos de Jon, reconstruidos digitalmente al detalle por los animadores. En las notas de producción distribuidas a la prensa, Docter hace hincapié en un hecho muy conocido por los historiadores del cine de animación desde los inicios del período sonoro. “Si uno se detiene a mirar los primeros cortos animados hay una conexión real con el jazz. Es rítmico, es interesante de escuchar y es real. Siempre he sentido una enorme alegría cuando puede escucharse algo que está sincronizado visualmente. Creo que eso fue lo que atrajo a muchos animadores tempranos hacia el mundo del jazz: se dieron cuenta de lo bien que sincronizaba con lo que estaban tratando de hacer visualmente”. No hay más que ver algún compilado de las Merry Melodies de los estudios Warner, en particular las más tempranas, para que la reflexión del realizador se vea confirmada con creces. ¿Y acaso no hay alguna conexión espiritual entre Joe y el búho indócil de I Love to Singa, el corto de 1936 dirigido por Tex Avery, cuyo joven protagonista se rebela ante la imposición paterna para seguir los ritmos del jazz más bailable? Cuando Joe toca por primera vez ante Dorothea, antes de su “desaparición física”, el placer de la música que está gestando con sus manos, mente y espíritu lo traslada a otro nivel, a un mundo elevado en el cual la realidad se ve transformada. 

La concentración del músico, el goce de la creación sonora, permiten que la realidad concreta desaparezca momentáneamente. Esa y no otra será la única garantía de éxito en la empresa que le espera, el gancho que le permitirá imaginar un regreso a la vida terrestre. Docter recuerda que fue el encuentro casual con una clase maestra dictada por el músico Herbie Hancock para el sitio web Master Class lo que terminó de sellar el carácter y personalidad de Joe. Una de las “chispas” creativas de Soul. En el fragmento mencionado por el cineasta, Hancock recuerda una anécdota de los tiempos en los cuales solía tocar el piano como miembro del quinteto de Davis. Fue durante unos de los tours europeos de la banda y el tema en cuestión “So What”, una de las composiciones del álbum icónico Kind of Blue. “La estábamos pasando genial. Y en medio de una de las canciones, mientras Miles tocaba, hice sonar un acorde que estaba totalmente mal. Pensé que había destruido todo, que había reducido esa noche a escombros. Miles respiró y comenzó a tocar ciertas notas, haciendo que mi acorde sonara bien. No logré entender cómo lo había hecho, pero sonó como algo mágico. Me llevó años comprender realmente qué había sucedido. Fue esto: yo había juzgado lo que había tocado, Miles no. Miles simplemente lo aceptó como algo nuevo que acababa de ocurrir. E hizo lo que todo músico de jazz siempre debe intentar hacer: transformar cualquier cosa que ocurra en algo de valor”. Joe Gardner no podría estar más de acuerdo.

VIDA INTERIOR

Frank Capra siempre logra colarse en esta clase de historias y Soul no es la excepción. El viaje de Joe para recuperar su cuerpo y el de 22 para ganarse el propio posee varios de los atributos morales del cine del gran realizador estadounidense, en particular (desde luego) algunos aspectos de ¡Qué bello es vivir! Aunque sin Navidad a la vista. La película incorpora en su tercer y último acto cierto énfasis en las lecciones de vida –las bondades infinitas que laten en las cosas más sencillas: la familia, los miembros de la comunidad, una hoja que cae de un árbol iluminado por el sol otoñal– que Pixar parece haber absorbido de la nave nodriza, Disney. Afortunadamente, ese aspecto no termina de empañarlo todo, y a mitad de camino los guionistas incorporan una vuelta de tuerca tragicómica que retoma las ideas de otro clásico de la compañía del ratón: el intercambio de mentes y cuerpos explorado en Un viernes alocado (1976), el film con actores de carne y hueso en el cual el personaje encarnado por Jodie Foster pasaba un día dentro de su propia madre y viceversa, para el horror de ambas. 

No conviene adelantar aquí cómo y en qué condiciones se produce la extraña mezcolanza, pero baste decir que es el origen de algunos de los gags más ocurrentes de la película. En cuanto a los riesgos de la exploración artística y los límites autoimpuestos por una compañía como Disney a sus productos, entre la corrección política y el deseo genuino de no ofender, Docter arriesga en la entrevista con Los Angeles Times un posible compromiso entre ambos extremos: “En Pixar siempre intentamos estilizar, pero hemos cometido muchos errores y llegado tan lejos como pudimos con ciertas cosas, sin darnos cuenta de que a veces podían verse ofensivas. Cosas como el tamaño de las orejas o la nariz, que para nosotros pueden parecer algo estándar, en este caso podían convertirse en una cuerda floja. Si queremos realmente reflejar a la gente y el mundo de manera precisa necesitamos pasar más tiempo mirando y aprendiendo. Eso no es fácil porque es trabajo extra y lleva tiempo. Pero creo que es importante, especialmente cuando se cuenta con esta increíble plataforma, Pixar, y se considera el efecto que estas películas tienen en los niños pequeños. Históricamente, la animación ha sido un grupo de hombre blancos, y eso está cambiando lentamente, aunque creo que aún estamos atrasados. Ojalá podamos en el futuro tener más voces en la mesa para poder ser más intrínsecos y orgánicos. Hasta entonces, lo más cercano es continuar educándonos.”

La copia lleva el sello del Festival de Cannes: la película iba a estrenarse mundialmente en el prestigioso festival francés en mayo de este año, pero el covid-19 anuló todos los planes. El lanzamiento en salas de cine propuesto para junio tampoco pudo ser y, de esa manera, Soul se convirtió en la primera (¿y la última?) producción de Pixar en desembarcar directamente en una plataforma de streaming. Una pena: tanto el diseño visual como el sonoro resultan ideales para ser disfrutados en la comodidad de una butaca y la amplitud de una gran pantalla. En palabras de Docter, “al comienzo me puso un poco triste no tener un estreno en cines, pero dadas las condiciones del mundo esta parece ser la mejor manera de asegurarse de que la película sea vista”. El retratado por Soul es un mundo pre covid, una Nueva York repleta de transeúntes sin barbijos, una ciudad cuya vida diurna es frenética y su nocturnidad está poblada por luces de neón y clubes de jazz. Pero, en su esencia, Soul es una película de interiores humanos. Como Intensa Mente, con la cual parece conformar un díptico animado sobre la vida interna de sus protagonistas. En ese sentido, y sin ser una obra maestra dentro del canon Pixar, el film de Docter y Powers vuelve a demostrar que en el terreno de la animación de gran presupuesto y ambiciones populares muy pocos pueden competirle al ingenio, delicadeza y creatividad del estudio de Emeryville. Con o sin el ratón multimillonario metiendo la cola.

POR QUÉ HAY PIXAR PARA RATO

SE VIENEN LOS TANQUES PARA LA NUEVA TEMPORADA

“A la fecha, Soul debe ser la película de Pixar con el reparto más internacional. Las voces que les dan vida a los guardianes de almas incluyen a Alice Braga de Brasil, Zenobia Shroff de India, Richard Ayoade del Reino Unido y Wes Studi, uno de los actores de origen nativo más conocidos de los Estados Unidos. Creo que esto es representativo de algo que veremos cada vez más seguido en el futuro. No sólo delante de la cámara sino también detrás de escena. Espero que esto se refleje en toda la industria de la animación”. Las palabras de Pete Docter resuenan en uno de los proyectos inmediatos de Pixar, Luca, largometraje cuyo estreno está anunciado para mediados de 2021. Dirigida por el genovés Enrico Casarosa y con producción del propio Docter, la historia transcurre por completo en la Riviera italiana, trasfondo idílico para retratar el particular vínculo que se establece entre un joven y su nuevo amigo quien, detrás de una apariencia humana, esconde un secreto oculto en las profundidades del océano. Es el primer largo de Casarosa, que viene trabajando en las filas de la compañía desde hace varios años como dibujante de storyboards, entre otros roles artísticos. Luca es apenas uno de los varios proyectos confirmados o anunciados hace escasos días por la compañía madre, Disney, para el futuro inmediato y mediato.

En primer lugar, los escritores, dibujantes y diseñadores ya están trabajando en un largometraje titulado Buzz Lightyear, desde ya considerado como uno de los “tanques” animados de la temporada 2022. No se trata, sin embargo, de un spin off del personaje de la saga Toy Story, sino de un relato que describirá la peligrosa vida de un astronauta de carne y hueso (es un decir), cuyas aventuras dan finalmente origen al famoso muñeco a pilas, el compañero inseparable del sheriff Woody. Chris Evans será el responsable de ponerle la voz al protagonista de esta suerte de precuela de las “historias de juguetes” que hicieron famosa a la compañía Pixar. Dejando un poco de lado las infancias para abordar la siempre compleja adolescencia, Turning Red es otro de los proyectos de largometraje con luz verde. Con la dirección de Domee Shi, una de las animadoras principales de Los increíbles 2 y Toy Story 4, el film –otros de los estrenos de Pixar pensados para 2022– se concentrará en una chica llamada Mie cuya aparente normalidad se ve alterada ante situaciones de mucha presión, momentos en los cuales se transforma en un panda rojo gigante. (¡¿?!).

Teniendo en cuenta la importancia cada vez mayor del mercado del streaming global, resulta lógico que entre los anuncios se destaquen varias propuestas seriadas. Entre otras, una saga protagonizada por el perro de Up, otra en la cual Rayo McQueen y Mate continúan sus aventuras motorizadas y una tercera, llamada tentativamente Win or Lose, cuyos protagonistas humanos forman parte del equipo de softball de una escuela secundaria. Cada episodio de este último proyecto tendrá una duración extendida de casi una hora y estará centrado en uno de los miembros del grupo, acercándose a un concepto usualmente ligado a las series con actores de carne y hueso y no tanto a la animación infantil. De esta manera, más allá de la producción pensada para las pantallas hogareñas, Pixar continúa dedicándole un tiempo de gestación y cocción extenso a cada una de las películas, condición que hasta la fecha ha dado como resultado algunos de los films de animación más creativos y estimulantes de las últimas dos décadas y media.



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“Baby God”, el nuevo documental de HBO | La vida del Quincy Fortier, que inseminó con su propio semen a sus pacientes



En Eugenia Grandet Honoré de Balzac define con precisa minuciosidad la avaricia del señor Grandet con solo dar cuenta de su apariencia. En aquella Saumur decimonónica la figura del tonelero se erigía como el compendio de sus posesiones, intuidas por caminantes y buenos señores tan solo con fijar la vista en él. “No había en Saumur quien no estuviera persuadido de que el señor Grandet tenía un tesoro particular, un escondrijo lleno de luises, y de que se daba todas las noches los inefables goces que procura la contemplación de una gran masa de oro. Los avaros estaban completamente ciertos de ello al ver los ojos del señor, a los que el rubio metal parecía haber comunicado sus tintes”. El doctor Quincy Fortier no padecía aquella maldición de Grandet que aseguraba que todos sus secretos quedaran al descubierto. Su historia estuvo guardada bajo los candados de su memoria y el silencio de sus cómplices mientras estuvo vivo y solo salió a la luz hace unos años por obra de la casualidad. Ese increíble itinerario de rastreo y revelación es el que sigue Baby God, documental dirigido por Hannah Olson y estrenado hace unas semanas en HBO que propone desempolvar la verdad detrás del gurú de la fertilidad de Nevada, cabeza de un frondoso árbol genealógico que todavía encuentra nuevas ramas.

“¿Cómo llegué aquí?” es la frase que pronuncia uno de los hijos biológicos de Quincy Fortier sobre las imágenes de aquel consultorio ginecológico pionero en el estado de Nevada. “¿Cómo sucedió? ¿Fue algo pecaminoso? ¿Maquiavélico?”. Las preguntas inundan los primeros minutos de la película desde distintas voces, voces que funcionan como imprevistos detectives de una increíble intriga. En los años sesenta, el ginecólogo y obstetra Quincy Fortier instaló en Las Vegas una clínica de fertilidad. Eran tiempos en los que el ADN todavía era parte del imaginario de la ciencia ficción. Su trabajo concitó el beneplácito de parejas que no podían tener hijos, pero fue su esperma el que fecundó a centenares de mujeres que pasaron por su consultorio y sus genes los que emergieron en tiempos de consultas de ADN on line. Sus ojos de azul intenso reaparecen en cada uno de los brotes que se suma a una imprevista “familia” nacida de manera fortuita, como piezas dispersas de un extraño rompecabezas. ¿Qué se esconde detrás de esa práctica sostenida durante tantos años? ¿Un genuino intento de cumplir los deseos de quienes buscaban tener un hijo o un complejo narcisista con derivaciones monstruosas y escalofriantes?

Ese es el enigma que persigue con empeño y diligencia la documentalista Hannah Olson, productora durante años del programa Finding your Roots en la cadena PBS, dedicado a rastrear los árboles genealógicos de los ciudadanos ilustres de Estados Unidos. “En los siete años en los que trabajé en el programa fui viendo cómo la forma en la que construíamos los mapas genéticos iba cambiando”, revela Olson en una reciente entrevista para el sitio Awards Daily. “Al principio solo era cuestión de leer el certificado de nacimiento y seguir una línea de investigación, luego con las pruebas de ADN que se venden en cualquier farmacia y se pueden cotejar on line todo cambió. Entonces, detrás de los descubrimientos de padres biológicos surgió el caso de un médico que había inseminado a varios pacientes con su esperma. Consulté a CeCe Moore, el genetista de Finding Your Roots, y resultó ser que no era solo un médico sino todo un fenómeno”. Olson eligió a Quincy Fortier entre los médicos que realizaron esas prácticas no solo por las ramificaciones de su caso y la ejemplaridad de su accionar sino porque fueron esos hijos biológicos quienes al descubrir su filiación iniciaron la pesquisa que da cuerpo al documental, abriendo las sucesivas puertas que ofrece esa inquietante revelación.

Una de las voces protagonistas y quien funciona como hilo conductor en Baby God es Wendi Babst, policía retirada que decidió rastrear el origen de su nacimiento en esos días de aburrimiento luego de su jubilación. “Compré un kit en Ancestry.com y subí los resultados al sitio”, cuenta Babst en el documental. “Encontré varias coincidencias con los que podrían ser primos hermanos, pero resulta que yo no tengo primos hermanos. Entonces comencé a desconfiar. El apellido que aparecía una y otra vez era Fortier, así que me decidí a hablar con mi mamá. Descubrí en ese momento que mi padre biológico era el médico de fertilidad que ella había consultado en Las Vegas”. La clave de la estructura del documental está en las preguntas que esos hallazgos disparan en quienes descubren su conexión biológica con Fortier. “La película realmente cobró forma cuando conocí a Wendi y su deseo de investigar”, explica Olson. “Hubo muchos hijos del doctor Fortier que no quisieron participar porque es un tema muy personal. Yo no quería presionar a nadie, y tampoco quería convertir a la película en un desfile de pacientes del doctor Fortier con sus resultados de ADN en la mano. Era importante para mí encontrar a quienes realmente estuvieran investigando sus raíces”.

El documental toma como principales ejes a tres de los “hijos” descubiertos de Fortier: en primer lugar a Wendi Babst, y en segundo a Brad Gulko y Mike Otis. Para Wendi, la necesidad de llegar a la verdad está hermanada con su profesión de investigadora, con las posibles razones que justifiquen aquella práctica sostenida durante cuarenta años, con la vocación de descubrir qué otros secretos latían en la personalidad de Fortier que pudieran poner en contexto esos actos incomprensibles. Gulko, genetista interesando en las implicancias del ADN en la configuración de la personalidad, persigue respuestas más individuales, sobre todo a la sensación de extrañamiento que siempre experimentó en el seno de su propia familia. Y para Mike Otis, abandonado por quien creía que era su padre, un hombre violento y esquivo, la respuesta que ofrecía su genética, el origen de sus ojos azules y la verdad detrás del indeseado embarazo de su madre, cerraba viejas heridas. “¿Lo que hizo convierte a Fortier en un monstruo? ¿Y si es así, qué dice eso de nosotros?”. Las preguntas que dispara Babst se entrelazan con su nacida empatía con esos otros hijos biológicos signados por la misma incertidumbre, con el deseo de hallar algunas buenas intenciones detrás de tantas mentiras.

Quincy Fortier murió en 2006 a los 93 años. Entonces solo algunas demandas habían salido a la luz y los consecuentes juicios concluyeron en concilios y negociaciones. Las imágenes de archivo que trae el documental lo muestran avejentado, sentado en el tribunal, dolido –en palabras de su hija adoptiva- por lo que consideraba la ingratitud de aquellos a quienes había ayudado. Olson decide reservarse para los tramos finales de la película las dimensiones más oscuras del personaje, la exploración de sus lazos familiares, los testimonios de los hijos que fueron criados en ese hogar de apariencia respetable. Fortier era toda una eminencia en la ciudad de Las Vegas, un mago en un tiempo de ciencia y progreso, el que podía cumplir los sueños de fecundidad cuando la biología se tornaba esquiva. Fundó el Hospital de la Mujer en plena década del 60 en las vísperas de la revolución sexual, allí atendía a todas las mujeres que trabajaban en ese incipiente paraíso de casinos y hoteles, allí se convirtió en ese pretendido Dios de carne y hueso que fecundaba a esa dispersa progenie a su imagen y semejanza.

Si bien el documental se nutre de entrevistas y material de archivo, el camino de su construcción va quedando al descubierto. Olson encuentra pequeños hallazgos al tiempo que los registra con su cámara, cada uno como el puntapié inicial de un nuevo giro dramático. El esqueleto del consultorio que Fortier tenía en el pueblo de Pioche cuando todavía era un médico rural se convierte en un espacio espectral, con sus salas hoy desmanteladas como territorios espeluznantes que esconden bajo el derruido equipamiento científico las ambiciones de un predicador. “El lugar estaba en venta así que le consultamos al agente inmobiliario si podíamos visitarlo”, recuerda Olson. “Y allí fuimos con Wendi para descubrir que todo estaba igual: la sala donde inseminó a Dorothy, la mamá de Mike Otis, sus cuadernos guardados en los cajones, las cortinas cubriendo aquellos secretos sepultados bajo el polvo. Fueron imágenes salvajes, casi como haber entrado en una casa encantada”.

No solo la palabra escrita hace años por el doctor Fortier en sus ajados diarios acerca a la película al misterio de las intenciones, sino los curiosos testimonios de sus colaboradores, ahora ancianos en sus jardines de jazmines y bananos en la árida tierra de Nevada. Todos asoman como creídos mesías, con sus fotos de vaginas en el celular, sus risas ante la confirmación de que eran los únicos donantes de esa naciente cofradía de esperma, sus miradas de inquietante vanagloria ante la confirmación de sus descendientes desperdigados por las extensas ramas de la genética virtual. “No había banco de esperma, no se sabía que el esperma se podía congelar. Entonces todos los médicos y estudiantes de medicina éramos los donantes”, recuerda uno de los entrevistados. “Quincy utilizaba técnicas de fertilidad sin que las pacientes supieran. Pero en ese momento nadie conocía nada del ADN. Si una mujer era fecundada con una muestra de esperma no había manera de saber quién era el padre”.

Ese manto de opacidad que facilitó el crimen fue el mismo que comenzó a rasgarse con las extendidas pruebas de ADN y los interrogantes que asediaron a esos hijos que descubrieron su verdadero origen. El hallazgo de la historia de una de las primeras pacientes del doctor Fortier, que en realidad no quería tener hijos y terminó con un forzado embarazo que aceptó como “un regalo de Dios”, reverberó en mayor oscuridad e inquietud para Olson y Wendi Babts hasta que se encontraron con uno de los hechos que significó un nuevo camino para el documental. Uno de los hijos biológicos de Fortier era fruto de un supuesto embarazo virginal de su hijastra de 17 años, dado por ella en adopción en la región de Minnesota. A partir de allí la película se interna en los meandros de aquella historia familiar, formada de retazos de testimonios, de mentiras construidas con paciencia y minuciosidad, de una crónica oculta que adquiere proporciones inimaginables.

“Para mí y para Wendi lo importante era descubrir cuáles eran sus verdaderas intenciones. Por eso fue decisivo entrevistar a su familia, a quienes lo conocían, a quienes podían acercarnos a esa respuesta, si es que la hay. Y allí la película hizo que surjan interrogantes más profundos: ‘¿Importan las acciones de nuestros padres para definir quiénes somos? ¿Importa el ADN? ¿Cuál es el valor de conocer la verdad?”. Cada una de estas preguntas que definen el itinerario de Baby God forma parte de una compleja cartografía que trasciende la ética del personaje. No importan tanto las respuestas a las intenciones, a la verdadera incidencia de la genética en el devenir de la vida, a los condicionamientos del origen en la configuración de la identidad, sino el mismo acto de hacerse esas preguntas. Como le ocurre a Wendi Babst, el impulso de saber e investigar, de descubrir detrás de esos silencios y ocultamientos lo que persiste como cosmovisión cultural más allá de los crímenes individuales. Como concluye Olson, “desde que dejamos de filmar aparecieron cinco víctimas más. Es una historia que crece y crece. Creo que un punto importante es que todos los que se enteraron lo hicieron por casualidad, porque no tenían razones para dudar. Habrá que ver qué sucede cuando vean la película las miles de pacientes que Fortier trató durante cuarenta años de ejercicio de la profesión médica”.   



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Arranca el primer episodio de “Clementina”, la producción de El Pampero Cine que faltaba | Sobre las vivencias de cuarentena de Constanza Feldman y Agustín Mendilaharzu



Clementina no corre-limpia-barre, pero se la pasa recogiendo objetos caídos, esquivando muebles y trepándose a las sillas, escaleras y estantes que protegen el camino hacia el balcón como si se tratara de una fortificación. Y, claro, refregándose las manos con alcohol en gel, esa necesidad y urgencia transformada este año en costumbre asimilada al ADN. Clementina –como la actriz que la interpreta, Constanza Feldman, de aquí en más Cony– está atrapada en el departamento en el cual vive junto a Guillermo, encarnado casi siempre entre las sombras por Agustín Mendilaharzu (de aquí en más Agustín), el único integrante de El Pampero Cine que permanecía virgen como realizador en términos formales. El contexto es, desde luego, el aislamiento social impuesto allá lejos en el tiempo, en marzo de este año que, felizmente, ya se termina. Clementina, codirigida por ambos, es el resultado creativo de un impulso ante las rutinas de la cuarentena: tomar una cámara y hacer algo. Contar algo. Clementina nació como un cortometraje, pero creció hasta transformarse en otra cosa. Una serie de películas. O una serie web (“No, eso no. No nos gusta”, dice Agustín. “Es como que remite a gente filmándose con sus celulares. La negación de las posibilidades del cine”). Ok, tal vez una serie a secas. Sea como fuere, a lo largo de cinco episodios –o cuentos o como se los quiera llamar– la pareja en la ficción, reflejo indirecto de la pareja en la vida real, atraviesa los días y los meses enfrentada a decenas de peligros cotidianos, una aventura de interiores cuyo principal enemigo es el propio edificio de departamentos donde cohabitan. Un monstruo grande lleno de defectos y apetencias inesperadas, ámbito de tropezones y caídas, pero también de momentos de descanso y paz. De a poco, con el correr de los minutos de la saga, los encuentros con otros personajes permiten un respiro al ahogo rutinario y, ya con la primavera asomando la nariz, la historia se abre a otros ámbitos. A otros departamentos. A otras aventuras. La primera entrega de Clementina –la más breve, el corto seminal– se estrena este domingo en la plataforma Kabinett, justo antes de las fiestas y de manera gratuita. A partir de los primeros días de enero, seguirán el mismo camino los cuatro capítulos restantes, en las mismas condiciones y con una periodicidad variable.

“No estamos seguros de qué parte es verdad y que parte inventamos”, reflexiona Agustín del otro lado de la pantalla. En el origen, sí, hay tres proyectos teatrales –uno juntos y otros dos por separado– que hacia finales de marzo comienzan a complicarse: sin posibilidad de ensayar y con las salas cerradas; ergo, sin fecha posible de estreno. Cony recuerda que, cuando se anunció que el confinamiento comenzaba a las cero horas del 20 de marzo, decidieron hacer una escapada a las oficinas de El Pampero y agarrar una cámara. “No sabíamos cuánto iba a durar esto y qué íbamos a poder hacer y qué no. Tal vez ocurrían cosas trascendentales y era ideal tener la posibilidad de registrarlas”. “Yo soy camarógrafo”, se suma Agustín, “y trabajo mucho haciendo de camarógrafo en documentales. Mi forma de hacer cámara en ficción y en el documental está totalmente ligada a la experiencia de lo real. Yo no estudié fotografía, pero tengo muchas horas de vuelo en el registro de lo real, y cuando tenés algo delante que va a ocurrir una única vez, no podés repetirla”. 

A pesar de las intuiciones, la cámara estuvo guardada varias semanas, mientras el “vemos la semana que viene, a ver si se abre todo” de los grupos de WhatsApp dejó de ser una posibilidad concreta. Fue entonces cuando el monstruo se despertó y Agustín recuperó los reflejos. “En el tiempo libre empecé a divertirme filmando el desfile de albañiles, plomeros y demás que comenzó a darse en el edificio”. Varios de esos planos documentales quedaron insertados en la ficción, que no tardaría en hacer eclosión. En el primer capítulo, titulado “La colección”, de unos doce minutos de duración, Clementina observa por la mirilla de la puerta de entrada del departamento a un par de trabajadores antes de la faena, su conversación oculta a los oídos del espectador gracias a un efecto de deformación del audio. Un momento que recuerda al Polanski más paranoico, aunque aquí el sentido del humor inhabilita los horrores reales o intuidos. La “colección” a la cual remite el nombre del episodio –el cortometraje que nació como tal, antes de pegar el estirón– no es otra que la infinita galería que Agustín tenía en su depto del barrio de Chacarita, justo enfrente del club homónimo. Una civilización de personajes de porcelana, plástico y peluche, entre otros elementos constitutivos, que incluyen alcancías con forma de chancho, gauchitos giles de varios tamaños, ángeles y pandas, popeyes y kens, monstruos clásicos, mamushkas giratorias y un pájaro palillero servicial, siempre dispuesto a ofrecer un escarbadientes a quien presione su cabecita.

CREAR EN CUARENTENA

Nacida y criada en Tandil, formada artísticamente entre Argentina, Brasil y Europa, Constanza Feldman es bailarina, actriz y coreógrafa. Su carrera, ligada al Teatro Bravard, incluye obras como Luego del Zonda, Narcolepsia y el ciclo La Crisis del Salto. “Es la primera vez que actúo frente a una cámara, más allá de alguna participación en cortometrajes de amigos. Y me di cuenta de que hay muchas diferencias con la actuación sobre las tablas, aunque lo particular de este proyecto, cuyo rodaje fue prácticamente hecho por dos personas, tiene muchos puntos de contacto con el teatro independiente”. Socio fundador de El Pampero Cine junto a sus compinches Mariano Llinás, Laura Citarella y Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu –el único sin una “ll” en el apellido, desequilibrio que el “Guillermo” de la ficción viene a remediar– también es dueño de una sólida carrera como dramaturgo y director de teatro, siempre en colaboración con Walter Jakob. Sin embargo, los cinéfilos reconocen su nombre de inmediato como el responsable de la fotografía de una gran cantidad de largometrajes pamperos, como Historias extraordinarias, El escarabajo de oro, Ostende y La Flor. “Nos conocimos en unas vacaciones hace cosa de tres años”, afirma la voz en off de Agustín en Diario de Clementina, suerte de prólogo a la vez que backstage de la realización del proyecto, que puede verse en Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=I6GGV11YcRo). 

“Estuvimos saliendo dos años sin demasiado compromiso, pero en febrero de este año nos fuimos de vacaciones, y a la vuelta comenzamos a vivir juntos. Aunque de manera alternada entre la casa de una y otro”, continúa el relato, describiendo la prehistoria de una convivencia que la llegada de la cuarentena selló con fuego. Y en un único ámbito. En la conversación con Radar, Agustín recupera los mojones de la génesis creativa: “Empezamos a darle vueltas a la idea de hacer una ficción que incluyera una serie de elementos que nos parecían interesantes: Cony empujada a una convivencia sin mucho análisis previo. Un departamento muy habitado, con mucha presencia de su dueño y que, por lo tanto, parece dejar poco espacio para una nueva habitante. Un edificio que se volvió loco. Todo eso durante el comienzo de la pandemia. En un primer momento hicimos pruebas y filmamos para divertirnos, y justo ahí pasan dos cosas: el anuncio de que vendrán a tapar los agujeros que teníamos en las paredes del baño y el pequeño milagro de los tres autos con los tres colores de Chacarita estacionados abajo. Antes siquiera de conseguir un trípode, hicimos esos dos planos, destinados a quedar en el montaje final. Y ahí empezamos a filmar, a rehacer, a reescribir”.

Además de un concepto coreográfico que remite sin atajos al musical abstracto ma non troppo, Cony confirma la influencia de Jacques Tati en la creación de “La colección”. No sólo por los momentos de humor físico y absurdo cercanos al slapstick sino también por el uso metódico de los efectos de sonido sumados en posproducción. “Cuando hicimos el primer armado ya estaba la idea de que lo sonoro tuviera mucha relevancia, pero lo primero que hicieron Agustín, Mariano y Alejo fue juntarse con un saxo, un redoblante y una trompeta para hacer sonidos cómicos. Nada de eso quedó documentado, lamentablemente. En la versión final, todos los sonidos fueron creados o reelaborados por Marcos Canosa”. La música, como suele ser la costumbre, es del compositor Gabriel Chwojnik, colaborador incondicional de la casa productora. Y entonces fue que llegó la otra idea, fogoneada por los pamperos restantes: bautizar a los personajes y continuar las aventuras de la protagonista. En palabras de Llinás en el Diario, “A todo el mundo le gustan las series. Hacé una serie. ¿Por qué no seguir? Qué sigan las aventuras o desventuras de ese personaje”. Con casi media hora de duración, el capítulo 2 de Clementina, intitulado “El hombre blanco”, es una bestia de una raza diferente a su antecesor. Basado libremente en la llegada real de un albañil real al departamento ídem de los responsables del proyecto, el relato describe el trabajo de reconstrucción del baño e incluye la participación de Willi Prociuk, amigo íntimo de Agustín, en el rol de su par ficcional (“Fuimos compañeros muchos años de un taller de actuación. Willi actuó en Historias Extraordinarias y en La Flor. Pero además yo actué en una obra suya y él en una mía. Finalmente, era vecino, así que eso hizo mucho más sencillas las cosas”). 

Ya no hay lluvias de hojas que marquen claramente la llegada del otoño y el caos original del departamento se ha transformado en algo parecido a un cosmos, los objetos de la colección agrupados mediante cierta lógica animal, mitológica o utilitaria. El tono es otro, diferente, tal vez más melancólico, signado por una sopa de verduras compartida y un rostro blanco como la cal. “Hay un texto teórico de Rafael Spregelburd que dice que las obras que le interesan nacen del encuentro de cosas que no tienen hipótesis de unión. Algo de eso retomamos con Walter Jakob en algo que escribimos sobre una obra que hicimos juntos, La edad de oro. Y acá también empezó a pasar algo así: ¿qué ficción podía incluir todas esas cosas que se nos vinieron encima como una imposición? Dejemos de lado los muñecos, que son el resultado de mi… de mi… estupidez (risas). Pero la pandemia y el encierro fueron imposiciones. Lo mismo la falta de agua en el edificio, que nos tomó de sorpresa, justo en el momento en el que todo el tiempo te decían ‘lávese las manos’. Lo mismo la gente en el departamento, metida para hacer arreglos en plena epidemia de no se junte con nadie”. 

La hostilidad de un edificio nunca puede ni debe minimizarse. Pero, a veces, como suele decirse, las crisis son momentos de cambio y de creatividad.

LA CUESTIÓN DE LA AUTORÍA

Una hora después de que la entrevista ha terminado, Agustín envía un email cuyo eje gira alrededor de un tema que surgió durante la conversación. “Me parece que el tema de asignarle autoría a un objeto como este es un problema que tiene el mundo y no Cony y yo. Sabemos que a la larga el mundo va a demandar que haya un nombre junto al título, y ahí no tenemos dudas: son nuestros dos nombres. Pero nosotros no lo pensamos de ese modo mientras lo hacíamos. La historia detrás de Clementina es la de la conformación de un equipo que tiene que llevar a cabo una tarea. Una muy exigente: fue una tarea titánica, y en total, sumando el Diario, vamos a estar arañando las tres horas de metraje final. Había algo para hacer, había que cumplir con una misión, y armamos un equipo tratando de sacar lo mejor de la experiencia y de las habilidades de cada integrante”. Una hora y algunos minutos antes, Cony recordaba que “fue todo un tema cuando empezaron a sumarse otras personas. Organizarnos con los horarios, decidir qué comíamos, el tema de los protocolos, que los ambientes estuvieran ventilados, que nadie hubiera visto a otra gente”. En el capítulo tres, dedicado a los problemas con el agua que empiezan a arreciar en el edificio –nuevamente, basados en hechos estrictamente reales– hay un plano en el que una vecina chismosa, encarnada por Bárbara Massó, ingresa al departamento. Un plano que requirió una compleja ingeniería corporal. Durante el rodaje, Clementina abrió la puerta, Agustín dejó de hacer cámara para entrar en cuadro y transformarse en Guillermo, la visita avanzó entonces lentamente y el foco fue corregido por Cony, la actriz devenida foquista, aun así pronunciando sus líneas de diálogo detrás de cámara. “Estamos muy acostumbrados a trabajar en equipo, al funcionamiento del grupo. Tanto Cony en el teatro independiente como en lo que hago yo en las películas. Todas las decisiones suelen estar auditadas. A la gente le cuesta creer eso cuando piensa en las películas de Llinás, un tipo con una personalidad avasallante. Pero Mariano no impone y nosotros le pegamos todo el tiempo, como si fuéramos un coro de hijos de puta. Ese funcionamiento de grupo lo tenemos muy incorporado. Pero en este caso, en cambio, estuvimos trabajando en soledad. Mucho mensaje de audio, alguna videollamada. Le transferíamos los planos al montajista, Miguel de Zuviría –realmente, nuestro máximo aliado en este proyecto– y él nos los devolvía editados. Pero todo así, a la distancia”.

“Lo de la autoría es una discusión que forma parte de mi vida”, continúa Agustín. “El nombre te ayuda a ordenar la filmografía, para que los objetos no queden sueltos. Pero yo soy el que más jode en El Pampero con el tema de la energía grupal, de parar con eso de ‘la película de’. Y fue bastante efectiva mi gestión en ese sentido”.

“Los dos hacíamos de todo, todo el tiempo”, aporta Cony. “En el teatro y la danza independientes uno se acostumbra a hacer exactamente eso, algo muy artesanal. Acá fue ser dos, pero trabajar como un equipo”. El subsuelo que se inunda, el agua que se corta, la bomba que debe ponerse a funcionar cada cierta cantidad de horas para evitar el desastre, la fase que salta y deja sin electricidad al piso. Problemas comunes y, al mismo tiempo, pequeños desastres. “Conesa”, el cuarto capítulo de la saga, y el más largo hasta ese punto, introduce en la trama un espacio novedoso: la aparición de otro departamento, ubicado en la calle titular, que debe ser puesto a nuevo de manera urgente para poder alquilarlo. Por primera vez en toda la serie, aparece en pantalla un elemento que ha sido condición sine qua non en casi todos los proyectos audiovisuales producidos durante la pandemia a lo largo y ancho del mundo: la videollamada. A la distancia, el padre de Clementina, interpretado por el experimentado actor Horacio Marassi, le pide a su hija un pequeño gran favor. Hacerse cargo de todo: de los arreglos, de la pintura, del contrato. Las nuevas aventuras incluyen la aparición de otro yesero (Juan Barberini, también vecino de la pareja en la vida real) y de ese emblema de los primeros meses de cuarentena, el pan de masa madre. El quinto y último episodio, que cuenta con la participación especial de Laura Paredes y al momento de escribir estas líneas aún está en los primeros pasos del proceso de edición, pone a los personajes centrales en la obligación de mudarse. Como le ocurrió en la vida real a Cony y Agustín.

VIDEO LLAMADA DE ATENCIÓN

 

De nuevo al inicio. Antes de que todo empezara, Agustín trabajaba en una obra de teatro, Cony en otra y, juntos, en un tercer proyecto. Todo se cortó, se puso en pausa. “De momento nos interesa aprovechar algunas posibilidades que nos da el cine por sobre cualquier otro arte: la de narrar el cruce del relato íntimo con el Gran Relato y la de afirmar, una vez más, que la comedia puede ser un camino hacia la reflexión profunda”. La cita textual pertenece a un texto descriptivo redactado cuando el proyecto de Clementina comenzó a tomar forma. A la distancia, Agustín cree que la pandemia “nos agarró mejor preparados que a otros. Es decir, ese rechazo de tantos años a los esquemas grandes y esa profundización de tantos años en modelos muy acotados de producción hizo posible que, ante esa situación extraordinaria, El Pampero respondiera con una producción febril. La pandemia, lejos de detenernos, nos impulsó. A mí, ni hablar. Pero Alejo filmó un largometraje y editó otro con material viejo, Mariano estrenó Lejano Interior y sus cartas con Matías Piñeiro, Laura entró en la recta final de Trenque Lauquen y terminó un mediometraje por encargo. Esa idea, la de que la pandemia puede verse como un llamado de atención sobre la conveniencia de ciertos esquemas más artesanales, menos contaminantes, es interesante. Aclaro que la agenda ecológica no es mi fuerte, para nada. Pero siempre uso las palabras ecología y ecosistema cuando hablo de cómo producimos y filmamos”. La charla termina. Detrás de los entrevistados, mientras dicen chau y saludan con la mano, la misma pared que puede verse en el capítulo final de Clementina. El círculo se cierra. La duda queda. ¿Continuará?



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