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“Rapera a los 40”, una comedia de Netflix sobre ser actriz en Nueva York | Se estrena la película protagonizada por Rhada Black



Desde hace años Radha Blank recorría el off Broadway con ideas y obras de teatro que nunca se concretaban. Sin embargo, ese camino de rechazos y frustraciones ha arribado a un triunfo inesperado en el pasado Festival de Sundance cuando su historia personal, la de sus amistades entrañables, sus altercados con el establishment teatral y un romance meteórico con el hip hop se convirtió en comedia. Se convirtió en su comedia, modelada en las lágrimas por la muerte de su madre, en su amor por el Harlem que resiste a la gentrificación y a la estética de la pornopobreza, en las risas por sus fracasos y en el encuentro con una tradición musical que prioriza la letra a la apariencia. En las vísperas de su cumpleaños número cuarenta, Radha Blank sacudió las convenciones que delimitan cómo debe ser una artista en ese mundillo neoyorkino de celebrities y cofradías, hizo su excursión a un pasado todavía doloroso, a la sátira del funcionamiento del teatro, a sus propios miedos y descubrimientos, y de ello nació Rapera a los 40, cáustica y divertida, imperdible hallazgo en el nuevo panorama del streaming.

En el suplemento The New Review del diario británico The Observer, Radha Blank responde a la pregunta sobre cuánto se parece su Radha de ficción a la verdadera: “La verdad es que yo nunca ahorqué a ningún productor de teatro… por ahora. Ni gané un premio como promesa teatral antes de cumplir los 30, ni tuve un romance con un rapero de 20 años que conocí en Brownsville. Pero D. [el rapero que descubre en Instagram, interpretado por el debutante Oswin Benjamin] es una amalgama de varios jóvenes con los que he salido, de varias personas que he conocido en el mundo de la música, así que esa parte es verdad”. También es verdad la reciente muerte de su madre, de quien se vislumbra su trabajo como artista plástica, el recuerdo de su padre como baterista de jazz en la escena de Brooklyn, la presencia de su hermano que evoca ese pasado que ambos compartieron en una Nueva York distinta pero que todavía resiste en el blanco y negro que define a la película. Un tono que tiene más de la furia de Spike Lee que de la melancolía de Woody Allen, que ensaya sus batallas tanto en el underground donde el hip hop asume su fuerza subterránea, como en las aulas donde Radha enseña a sus jóvenes alumnos a encontrar una voz propia.

Rapera a los 40 le valió a Radha Blank el cambio del teatro por el cine, un cine que llegó al público de la mano de Netflix, en tiempos de pandemia y pantallas hogareñas. “Soy oficialmente una directora de cine, he filmado una película”, es la frase que clausura su entrevista con The New Review. Y así lo afirma no solo su premio a la dirección en Sundance sino su asombrosa intuición para captar con la cámara ese renacimiento como artista. Sus inspiraciones se rastrean en la fundacional She’s Gotta Have It (1986) de Spike Lee –con quien luego colaboró en el guion de la serie basada en aquella película-, en su trabajo junto a Baz Luhrmann en la cancelada The Get Down (2016) y en su incursión en la kitsch Empire (2015), especie de exótico musical sobre amores cruzados en la industria del hip hop. Radha recogió inspiraciones de todos lados, y su cruce del teatro a la televisión le dio la idea inicial de convertir a Rapera a los 40 en una serie web, idea que se transformó luego de la muerte de su madre en la definitiva chispa de su celebrada ópera prima. “No terminó mi historia de amor con el teatro, espero que todavía tenga chances sobre las tablas. Pero es irónico que la televisión y el cine hayan sido más acogedores con mi universo”.

El verdadero nombre de la reinvención de Radha Blank es RadhaMUSprime, su alter ego como rapera que descubre al joven D. en Instagram y decide aparecer en su estudio con una bolsita de marihuana como forma de pago y seducción. El encuentro se gesta bajo los ritmos del rap que acompañan esas letras confesionales, nacidas del duelo y las ambiciones, de esa lúcida observación de un Harlem que conserva su corazón pese a la gentrificación y la banalidad teatral. Radha ensaya en sus excursiones al hip hop los desafíos a sus propios límites, tanto en la divertida y catártica crisis frente a los asistentes a su primer show como al borde de un ring admirando a las contendientes de un duelo musical. Aquellos límites que le imponen los mandatos de la edad y la belleza, los miedos personales y las sombras del fracaso. “Actuar en esos antros de Brooklyn como rapera fue parte de mi renacimiento, el que trasladé a mi personaje. RadhaMUSprime realmente me salvó. Lo que tiene el hip hop es que si tenés talento con la lapicera no importa cómo te veas. En mi vida normal siempre estoy a dieta pero a RadhaMUSprime la apariencia no le importa. Ella celebra sus rollos”.

Junto con la vital relación que nace entre Radha y D. está la entrañable amistad que la une a Archie (Peter Kim). Amigos de la adolescencia, de cuando Archie todavía estaba en el clóset y Radha lo acompañaba como su cita en la fiesta de fin de año, de cuando él renegaba de su ascendencia coreana y ella de sus jean gastados, de cuando se reían y acompañaban pese a no poder pagar las cuentas. Hoy Archie es su representante y quiere ver el nombre de Radha en las marquesinas del teatro, aunque tenga que lidiar con los patéticos avances de un veterano productor, con sus ideas hipster sobre el Harlem, con sus aspiraciones de convertir a Harriet Tubman en una estrella del musical. La película consigue sus momentos más divertidos y emocionantes en la dinámica de esos amigos únicos, compañeros de rebeldías y arrepentimientos, codo a codo en esa dura calle de frustraciones.

Radha Blank mira a Nueva York de cerca, desde ese espejo donde su vulnerabilidad cobra cuerpo en un errante blanco y negro. El barroquismo propio del hip hop, con sus voces descarnadas y sus ritmos primarios, encuentra la distancia propia del reflejo en la película, en ese espejo en el que la comedia subvierte la amargura de la adversidad. “La comedia sobre el fracaso es el mejor artilugio para pulir el espejo donde uno se refleja. A veces está oscuro, a veces ella no puede verse claramente. Mientras las mujeres negras siempre son representadas de acuerdo a una serie de estereotipos, como la amiga descarada o el oráculo que todo los sabe, yo quise mostrar a una mujer negra mirándose a sí misma”. Y es en ese territorio donde la película encuentra su mejor forma, en el retrato de ese temor a la propia claudicación, a la tentación de someterse a los estándares de la pornopobreza para alcanzar un éxito prometido. Rapera a los 40 funda su comedia en ese espejo donde el reflejo es cercano y conocido, pero la mirada se despeja a medida que el miedo se transforma en una tímida pero encendida sonrisa.



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Una despedida a Gabo Ferro | El cantautor, historiador y poeta murió la semana pasada, a los 54 años



Su cuerpo tenía algo elástico, de bailarín y de fauno, la barba y el pelo en los brazos, los ojos oscuros y filosos, de párpados pesados, la sonrisa gigantesca: un animal mitológico, sexual y antiguo. Así se lo veía en el escenario, a pesar de que estaba solo con su guitarra y su voz tan difícil de definir, porque parecía virtuosa pero no había sido educada, porque era andrógina, porque podía ser muy dulce pero también de una ferocidad temible. Gabo cantaba como un joven dios y sabía decir: pronunciaba con una claridad decidida que no dejaba dudas, una dicción envidiable y bastante rara en el rock argentino. Escribir “rock” respecto de Gabo es extraño, porque él mismo tenía una relación ambigua con el género y abrazaba las expresiones de otras músicas populares. Sin embargo se sentía una lejana parte del rock, lo vivía desde la periferia, su lugar natural y el que investigó en la vida, en los libros, en las canciones.

2005, Canciones que un nombre no debería cantar. Lo primero fue una guitarra bella y triste, después la sorpresa de la voz y la enumeración: el narrador miraba su casa, sus cosas, un inventario de la compañía y de la ausencia, como cuando se observa lo que quedó después de una catástrofe para aferrarse al recuerdo y a la vida de los objetos: “Una falda turca de un ajuar/ Y un retrato grabado sobre madera rosa/ Serenidad escrito en una lengua muerta/ Con sangre de niño y de casadera/ Y sobre un formidable insecto embalsamado/ Con los ojos picados por querer aparearse/ Con las alas cuarteadas y todavía con sangre/ Una imagen tuya conmigo fuera de plano”. La canción es una inauguración y una síntesis: el lenguaje inesperado, sin condescendencias, la desdicha del abandono, lo doméstico y la intimidad como refugio y como la intemperie más cruel, porque no hay nada más desolado que una casa triste y silenciosa. La melancolía impregnaba las canciones de Gabo y tambien su poesía y sus libros y todas sus incursiones creativas: cuando editó en 2013 La primera noche del fantasma –aquel disco con la pintura “Mi vida es un tango” de Marcia Schvartz en la portada–, le dijo a Radar en una entrevista que había intentado trabajar con los “materiales de la alegría” y todo se fue al diablo. “Lo que vi fue que trabajar con esos materiales no resultaba en algo que se relacionara con la felicidad”, explicaba. “Me parecía un paradigma de la vida misma: ¿cuántas veces uno colecciona elementos que supuestamente van a concluir en felicidad y no ocurre así?”.

Hay tanto en las canciones de Gabo que habla de oportunidades perdidas y de decepciones. Pero en su lírica no hay queja o, en todo caso, hay mucha más furia. Y cierta noción de claroscuro y grandeza, como si una ruptura fuese el equivalente a un terremoto, una inundación, una catástrofe natural. En la película Melancolía, el cineasta Lars Von Trier compara la depresión con el fin del mundo y esa exageración no es tal: así se siente el desgarro de la rotura del amor. Lo que Gabo hacía como nadie era disfrazar ese mar de fondo desdichado de tal modo que, para muchos, sus canciones podían parecer luminosas, pero es sólo el reflejo de la nieve en la montaña, un sol frío que enceguece y lastima. “¿Éramos infelices o sublimes?”, se pregunta John Ashbery en su poema “Honestly”. En esa duda trabajó Gabo Ferro, tratando de equilibrar la carne viva con la técnica impecable: “sólo tenemos ciencia para tanto dolor”, cantaba. No sé si, en los últimos años, se vio a algún otro artista argentino tan desnudo sobre el escenario, tan valiente en la soledad radical: parte de la fascinación de un público que lo adoraba sinceramente, con una admiración cercana (“quiero ser su amiga”, me decía una de sus fans más fieles) era tratar de arropar y acompañar ese despojarse. Gabo Ferro, sin embargo, podía con su fragilidad. Un disco por año. Escribir, investigar, respetar a sus colaboradores, tomar decisiones sobre discográficas y salas y compañeros de ruta, el cuidado del arte de los discos, la elección de los fotógrafos que tomarían su imagen. Quería hacerlo cada cosa con cuidado y en detalle, con calidad obsesiva, nada era a lo que te criaste y todo era con respeto a la tradición elegante de Leonardo Favio y David Bowie y María Elena Walsh.

Ese primer título era, además, una toma de posición. Gabo Ferro no eligió hacer de su sexualidad una militancia explícita pero sus canciones de amor, desamor y enojo para y sobre hombres eran disruptivas incluso cuando la intención era la dulzura: el caso de “Costurera carpintero”, hoy resignificada en un himno a la niñez (y después) trans resultó insólita entonces, porque no se había cantado sobre esa cuestión, no de esa manera ni con ese tono. Quizá sea más impactante, sin embargo, “El amigo de mi padre”; ahí donde “Costurera…” hablaba de un futuro en el que el género no era esencia, “El amigo…” es sobre el pasado. Una chacarera gay que, a pesar de cierta euforia en voz y guitarra, hablaba sobre el clóset, los hijos criados con padres de vidas partidas que podían ser felices en esos momentos robados a la convención pero eran fogonazos en la injusticia: “El amigo de mi padre era su peor secreto/ Un silencio compartido, para nadie era un misterio, para mi no había misterios/… Y cuando le preguntaba como era su familia me decía que tenía una doble biografía, cosa que yo no entendía…/ Mi padre era mejor padre cuando a su amigo veía”. En la canción, el padre ya está muerto y en el cielo, con su amigo, se muestra desafiante. Pero sabemos que los fantasmas quieren la justicia en vida: en el mas allá, la reparación llega tarde.

Gabo comparaba su vida con vestidos y ajuares; deshojaba margaritas, enumeraba jardines y frutas y flores, placares, alacenas, la luz en la cocina. Se enfurecía con los hombres crueles, como en la inolvidable “El cuadro de mi daño” (2007, Mañana no debe seguir siendo esto): “Mientras amás a otros/ Me mirás desde lejos/ Admirando tu obra, la de mayor tamaño/ El cuadro de mi daño/ Me decís con orgullo que soy tu lienzo más importante/ Que sienta alegría, no sienta dolor/ Que cualquiera no es tela de nadie/ Que hay hombres para ser hombres nomás/ Y hay hombres para ser arte”. En sus palabras estaban Olga Orozco, Marosa Di Giorgio, hasta Adélia Prado: imposible no pensar en Gabo con los primeros versos del poema “Tan bien aquí” de la brasileña: “Fuera de que alguien me ama/ Nada sé de mí”. Es casi la misma voz de “Puesto a germinar” (2016) en El lapsus del jinete ciego: “Hoy soy un cuerpo puesto a germinar/ Un preludio de tu nombre”. Desordenaba la norma hétero de los rockeros y músicos de su edad –salvo excepciones– con tranquila firmeza. Era historiador: sabía que visibilizarse era una decisión y que el autor siempre estaba detrás de las palabras. Así fueron cambiando también algunas de sus metáforas, la del agua por ejemplo. Si en muchas canciones fue purificadora, cuando llegó “El tabú del agua” en 2013 estaba hablando de su casa en Mataderos inundada, de los discos de su padre salvados de la mugre, con un piano terrible y cuerdas ominosas que anunciaban una Buenos Aires que se oscurecía. “Vamos que viene la noche y se va el sol/… Collar de piedras y bichos, negro y marrón vendaval”. Lo mismo pasaba en la elección de sus investigaciones: bandidos, monstruos y maravillas, vampiros. Monstruosidad y anormalidad en la organización de la Nación: eso le interesaba. También la insatisfacción: los últimos años estuvieron marcados por la búsqueda de compartir voces y registros, de encontrar hermandades, de rastrear. Todas las colaboraciones son únicas e interesantes (en la ópera, la experimentación, el teatro, con Flopa, con Pablo Ramos, con Luciana Jury); el reciente Historias de pescadores y ladrones de la Pampa Argentina con Sergio Ch. impresiona por su cercanía desvergonzada al rock, porque fue de los menos (injustamente) escuchados y por un ambiente algo siniestro, de fogón visitado por Mandinga. “Corona de caranchos” es límite, conurbano, los años ‘70. “Ojos al cielo”, dice, “me entrego descalzo”.

También en su segunda década recrudeció el apelativo, hablarle a Otro y a si mismo en un extraño monólogo, lo que te da terror te define mejor, soltá, no te alcanza, qué tenés para mí, soy todo lo que recuerdo y vos todo lo que has olvidado, por qué no llorás un poco, vos que andás bailando tanto, oí cómo se desploman las ruinas de esta historia. Le decía a Radar sobre esta apelación: “Mis canciones son urgentes. Quiero contarlo todo en dos minutos, la duración me la apropié del punk. No tengo tiempo. No puedo crear un personaje. Entonces sale el ‘vos’. Mi idea es correrme inmediatamente, quiero tener poco que ver con lo que le pasa al que escucha. Cada disco y cada vivo es un trabajo de desaparecer. Cuando canto, no estoy”.

“¿Por donde vendrá el amor? ¿Por dónde vendrá la muerte?”. Gabo se preguntó esto tantas veces, en tantas canciones. La muerte y la partida solían tomar forma de caballo. Desde el que iba a usar en Amar, temer, partir: “Voy a montar un caballo que sepa el camino a casa/ Será lento y perfumado, el camino y el caballo”.  Dispara la superstición escuchar “El enterrador y la muerte” o “La silla de pensar”, que dice “La vida no sobra/ La muerte nos obra” o “Cuando el futuro se fue” de El veneno de los milagros, el disco con Luciana Jury: “Donde veas mi cuerpo nunca estaré/ Donde suene mi voz ahí es donde estoy”. Todo el arte es profecía. Toda vida es otra cosa. En 2016, cité a Gabo en un cuento que, además, es el título del libro donde quedó incluido: “Las cosas que perdimos en el fuego”. Un grupo de mujeres decide arrojarse a hogueras encendidas por voluntad propia como forma de protesta ante la violencia machista, en un futuro paralelo. Usé “Ahí va tu cuerpo al fuego”, porque imaginaba la ceremonia en el campo como un rito de volumen bajo y altísima intensidad. Creo que no vi a Gabo desde entonces. Lo había entrevistado mucho, pensaba que era el momento de que otros periodistas pudieran pensar su trabajo y, además, siempre iba a estar ahi, ¿no? Cuando quisiera ir a verlo, escribirle, avisarle que iba a un show, ¿cómo no iba a contestarme? Lo fui posponiendo, como se posponen las cosas que nos parecen permanentes. Tengo a mi lado su libro Recetario panorámico, elemental, fantástico y neumático (2015). Está dedicado. Dice “gracias por acompañar siempre”. Yo respondo: perdón, porque no acompañé como debía. No me gusta presumir estas medallas. Es que no sé cómo decirle a Gabo que lo quiero y avisarle que no, que las canciones y la voz y las palabras no son suficientes, ni de cerca, querido. Ni de cerca.  



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Entrevista a Wynton Marsalis a semanas de las trascendentales elecciones en los Estados Unidos  | Presenta su musical satírico “The Ever Fonky Lowdown”



Todo comienza y termina en un circo. Se enciende el escenario y la banda toca una melodía socarrona, como de un Sargento Pepper pero de Nueva Orleans. El ritmo es vivaz, la fiesta parece asegurada. A manera de gran suite de funk, swing, blues, folk y hard bop, una serie de melodías y grooves parece ponderar la riqueza sonora de un país modelado por las tradiciones afroamericanas del profundo sur. Hay un coro de tres voces femeninas que, a la manera de los coros griegos, replica la sección de vientos, acompañando el desfile circular de la arena circense. El tema más breve dura apenas un minuto; el más extenso, cinco.

Pero todo eso no es lo que parece, no exactamente. La ironía se apodera del discurso musical. Lo sabemos por las letras de las canciones, y sobre todo por una voz grave que, mediando entre episodios musicales variados y coloridos, acapara la atención del oyente. Es la voz de un monólogo cínico que incita al público a aceptar y celebrar la inclemente fuerza de un capitalismo feroz regido por la ley del más fuerte, el darwinismo social que sin miramientos fragmenta la sociedad entre ganadores y perdedores, entre ricos y pobres. Una sociedad “maloliente” (“fonky”) que a través de la demagogia y el engaño ejercidos por su conductor busca invisibilizar las miserias tras la alfombra del éxito económico de unos pocos. El circo alegra al público, lo complace. Pero también lo enfrentará a su peor versión.

El narrador se llama Mr. Game Es un estafador, un pícaro inescrupuloso que manipula a sus seguidores a fuerza de entretenimiento barato: la seducción del juego fácil, la promesa del triunfo inmediato sin objeción de los medios para lograrlo. Mr. Game no es el vocero de una feroz dictadura, sino el desafortunado producto de una democracia que permitió que sus ideales más nobles terminaran naufragando en medio de la codicia y la corrupción. Son los Estados Unidos megalómanos (“We are the Greatest”) y mentirosos de la era Trump, pero con elementos que vienen de su historia. ¿A dónde fue a parar el contrato social de aquel país? ¿Qué hacer contra el actual estado de cosa, cuando el presidente del país más poderoso del mundo le da la espalda a la pandemia, ignora a los científicos y, cual charlatán de feria, recomienda beber hidroxicloroquina? Quizá la música sea un despertador contra el adormecimiento general, o al menos una reserva de sabiduría popular contra las fuerzas destructivas que hoy resquebrajan a los Estados Unidos. A semanas de las elecciones presidenciales y en un clima de exacerbada violencia racial, los artistas norteamericanos están alertas.

The Ever Fonky Lowdown (improbablemente traducible como “El eterno y nauseabundo pusilánime”, aunque “lowdown” también significa “sucio secreto”) es la nueva obra del trompetista, compositor y director Wynton Marsalis. Comisionada por –y para– Jazz at Lincoln Center, fue estrenada el pasado 7 de junio en el Rose Theater del Frederick Rose Hall de Nueva York y grabada por Blue Engine Records en agosto. En línea con sus anteriores trabajos “conceptuales” –desde Black Codes (From the Underground), de 1985, hasta From the Plantiation to the Penitentiary, de 2007, pasando por Blood on the fields, ganador del Pulitzer en 1997–, esta suerte de musical satírico, de fuertes tintes críticos, fue escrito por Marsalis en 2018 pero se ha cargado de sentido en el año de la pandemia y las aspiraciones de reelección de Donald Trump. El líder demócrata Joe Biden denunció al presidente por instigador de los tiroteos racistas recientemente desatados por la policía en Kenosha (Wisconsin) y Portland (Oregon). El país se ha vuelto un polvorín. Mr Game sonríe.

Musicalmente es una obra ambiciosa, por la que desfilan diferentes estilos y géneros. La mayor parte de lo que Marsalis compuso para la Jazz at Lincoln Center Orchestra está inspirado en la música que escuchó en su infancia y adolescencia en la ciudad natal de su ídolo Louis Armstrong. Algo de esa música la aprendió de su padre, el pianista Ellis Marsalis. Otra la incorporó en sus primeros años de músico profesional. A diferencia de sus opus con intención historicista –por ejemplo, la suntuosa Swing Symphony, que se inicia con las síncopas del ragtime y avanza en tiempo–, The Ever Fonky Lowdown está concebido desde la actualidad. Uno puede encontrarse allí con una canción a lo Stephen Sondheim como “They/ Let´s call them this” e inmediatamente pasar al filoso funk “The Ever Fonky Lowdown in 4” (habrá un “in 5” y otros números: Marsalis siempre fue un virtuoso de los cambios de métrica). Una canción coral como “The Drums of War”, que remite al Mardi Gras de New Orleans en clave moderna (la orquestación es magnífica y las armonías vocales, deslumbrantes, como lo son en casi toda la obra), está seguida por la atmósfera ellingtoniana de “Consideration Blues…”. Más tarde sonará el gospel “What Would The Savior Think?”. Luego irrumpirá un impresionante duelo de batería y brass en “Some For Me, None For you”. Imposible aburrirse con este pastiche sonoro (un total de 53 tracks, contando también los parlamentos), más allá de los guiños, el slang y las referencias locales.

“Mr. Game no es Trump”, aclara Marsalis desde su casa frente al edificio del Lincoln Center, minutos después de haber hecho un par de zooms con medios de otras partes del mundo. “Más bien se trata de una combinación de predicador evangélico, político, estafador callejero, charlatán de feria y engañador carismático con talento para la persuasión. La figura de este personaje trasciende tiempo y espacio. Por supuesto tiene similitudes con Donald Trump, pero encontramos la figura de Mr Game en varios políticos de ayer y de hoy que han explotado a sus votantes enfrentándolos a ‘los otros’. Esos ‘otros’ son enemigos remotos que no tienen ningún impacto sobre nosotros. La política de Mr. Game se basa entonces en la denigración y la humillación del otro. Su herramienta para lograrlo es la retórica seductora y populista. Él mismo lo explica en siete puntos o etapas. De esta manera logra desviar a la gente del camino correcto vendiéndoles una imagen falsa de auto grandeza. Como la música transmite una sensación de felicidad, Mr. Game no parece ser un personaje diabólico. Eso lo vuelve más peligroso. Por supuesto, esto no sucede sólo en los Estados Unidos.”

s allá de las diferencias de estilo y lenguaje, ¿podría relacionarse The Ever Fonky Lowdown con ciertas obras de tradición “culta” como La ópera de tres centavos o Mahagony de Brecht/Weill, en el sentido de que emplea música y libreto para formular una denuncia de la corrupción y la violencia?

–No lo sé, al menos no es una referencia que haya tenido en mente al momento de componer. La idea de la obra surgió de una serie de conversaciones con mi hermano menor Ellis, el único integrante de la familia que no es músico. Ellis es un estudioso, muy comprometido con los problemas sociales. En la familia lo llamamos “el oráculo”. En realidad, han sido charlas que hemos sabido tener a lo largo de muchos años. Muchas veces nos hemos preguntado: ¿EEUU es realmente una república o un imperio, o ambas cosas al mismo tiempo? Finalmente acordamos que la música y la forma para expresar estas ideas sobre el país debían ser las de un circo, con todo lo festivo que este tiene. Aquí la música también intenta capturar la felicidad interna de aquellos que disfrutan sacándole ventaje a sus vecinos.

Recientemente, Noam Chomsky aseguró que los Estados Unidos están al borde de una guerra civil. ¿Coincide con este diagnóstico?

–Ya estamos en una especie de guerra civil. Una guerra entre la razón y la sinrazón. Una batalla entre hechos y sentimientos, entre la democracia y su insistencia en la igualdad de oportunidades y la corrupción de este momento del país, con las prácticas predatorias de una elite educada para abusar de las clases subalternas. No veo un conflicto militar porque sencillamente no existen dos cuerpos políticos igualmente armados. No hay dos ejércitos, pero sí estamos atravesando algo bastante parecido a una guerra civil.

Sin una militancia política definida, Marsalis profesa una suerte de “humanismo universal” –son sus palabras– que deposita su fe en la creatividad del género humano como herramienta de cambio. Hay en su pensamiento algo de salvación por el arte y la educación, pero sus ideas estéticas siempre han estado articuladas a reflexiones sociopolíticas. No parece sentirse representado por el bipartidismo de su país (“En Norteamérica ambos partidos políticos comparten responsabilidades en los problemas sociales que padecemos”), pero no comulga con la anti-política, toda vez que Donald Trump se aprovechó del desencanto político de una parte numerosa de la sociedad estadounidense para llegar al gobierno. Su premura para que The Ever Fonky Lowdown sea mundialmente conocido antes de los comicios del 3 de noviembre da a entender que su voto será anti-Trump, en eso no hay lugar a dudas. Pero como artista prefiere distanciarse del panfleto, planteando su parábola en términos más amplios: su música interpela con vigor el pasado y el presente de su país, poniendo el énfasis en la cuestión afroamericana.

UN JOVEN MARAVILLA

Wynton Marsalis es el músico de jazz más influyente y controvertido que produjo el arte de la improvisación en las últimas dos décadas del siglo XX. A casi 40 años de que su nombre empezara a resonar fuertemente en los círculos jazzísticos, su energía para la polémica ya no parece estar dirigida tanto al interior del género como al resto de la vida social estadounidense: hoy le preocupan más las chances de reelección de Trump que el auge del hip hop en detrimento del jazz. Su larga relación con el Lincoln Center como institución lo ha vuelto muy prestigioso en su área, y también le ha granjeado críticas. Muchos han visto en su defensa de la tradición y el consiguiente rechazo de las vanguardias una actitud conservadora.

Esto viene de larga data: en los años 80, cuando su increíble técnica instrumental y su sonido cálido y perfectamente controlado deslumbraban al mundo entero, el crítico David Hadju afirmó que el suyo era un jazz para la revolución conservadora de Reagan. Obviamente Hadju no se refería a las ideas políticas de Marsalis, sino al celo con el que el músico se había auto declarado guardián de antiguos legados. O no tan antiguos: su lectura de la evolución del jazz llegaba hasta mediados de los años sesenta, poco antes de que Miles Davis abandonara el formato acústico para electrificar su sonido. A propósito de Davis, es conocido el episodio en que el creador de “So what” prácticamente echó a un joven Marsalis del escenario cuando este se sumó para solear con su ídolo: el Miles de aquel momento nada quería saber con el Marsalis joven. Cuando Ken Burns estrenó su miniserie documental Jazz (2000), Wynton fue su narrador privilegiado. Influida por el crítico Stanley Crouch, su narrativa se basaba en un criterio de tradición selectiva que atrajo tanto como irritó a los amantes del jazz.

Marsalis nació en Nueva Orleans en 1961. A los 14 años tocó el concierto para trompeta de Haydn con la Filarmónica de su ciudad. A los 20, inscrito en la Juilliard School, fue fichado por Art Blakey y luego por Herbie Hancock. Antes de cumplir los 25 era considerado unos de los trompetistas más notables de toda la historia del jazz, con algunos premios Grammy tanto en el rubro “jazz” como “clásico”. En octubre de 1990 fue tapa de la revista Time, con el título “The New Jazz Age”. Algunos lo llamaban “el nuevo Clifford Brown”, y a la generación de la que formaba parte, “Young Lions”. Junto a su hermano, el no menos notable saxofonista tenor Brandford Marsalis, y un puñado de músicos tan jóvenes como ellos –el pianista Kenny Kirkland, el baterista Jeff “Tain” Watts y el contrabajista Robert Hurst–, Wynton grabó sus primeros discos bajo influencias combinadas de Miles Davis, Ornette Coleman y Thelonious Monk. Y la de su padre, el pianista Ellis Marsalis, naturalmente.

Su segundo disco solista, Think of One, fue tal vez el objeto más esperanzador que produjo el jazz en los años 80 en función de su propio futuro. Más tarde llegaron, entre varios otros, los bellos Hot House Flowers (1984), J Mood (1986), Marsalis Standard Time (1987), Live al Blues Alley (1988), Blue Interlude (1992) y Live at the House of Tribes (2005). Si al comienzo de su carrera su estilo de referencia era el vigoroso post bop de los años 50/60, con el paso del tiempo su búsqueda se volvió más retrospectiva, como si su deseo de desentrañar las claves del conflicto americano lo llevaran al comienzo de los tiempos. En ese sentido, la banda sonora que recientemente compuso para el film sobre el legendario pionero de Nueva Orleans Buddy Bolden es la culminación de esa exploración del pasado.

Si al comienzo Marsalis pareció ser un fundamentalista de la pureza jazzística –fueron célebres sus diatribas contra el jazz-rock y la fusión– , con los años se volvió más receptivo a otros influjos de la música popular. Grabó discos –y se presentó en vivo con– Willie Nelson, Eric Clapton, Rubén Blades y el acordeonista francés Richard Galliano, al mismo tiempo que convertía la Jazz Lincoln Center Orchestra (JLCO) en una verdadera escuela de los estilos históricos del jazz. En ese sentido, los temas que conforman The Ever Fonky Lowdown pueden escucharse como una suerte de inventario de sonoridades sureñas devenidas en géneros musicales. Por supuesto, no es la primera vez que Marsalis hace algo así. Ya en “In this house, on this morning” de 1992 había presentado una gran diversidad de especies y estilos, si bien la obra actual es mucho más ambiciosa en términos de forma y estructura.

Sos autor de los textos de Mr. Game y obviamente de toda la música de la obra. ¿Cómo fue el proceso de escritura de tantas y tan variadas piezas? Después de todo, se trata de un mosaico sonoro, por más que haya lazos entre las partes.

–Cada track refleja el groove y el sentimiento de estilos musicales con los que crecí. La mayoría surgió de una manera natural. En realidad, lo difícil fue lograr que cada sección o parte tuviera sentido en una totalidad coherente y, al mismo tiempo, que pudiera conservar cierta integridad por separado. En piezas largas, generalmente trabajo con esquemas muy ajustados. En este caso tuve que organizar aún más la estructura general, porque había un texto largo, lo que le otorgaba al trabajo una mayor complejidad narrativa. La música tuvo aquí un rol de acompañante. Elegí cuidadosamente los patrones rítmicos, las tonalidades, los objetivos orquestales de manera tal que el oyente pueda experimentar una progresión de emociones de acuerdo a cómo se va desarrollando la obra.

s allá de la forma y la estructura, ¿qué podés decir de los materiales utilizados? ¿Qué relación tienen con los empleados en otras obras de largo aliento de tu autoría, si es que la hay?

–El lenguaje melódico es similar al del sofisticado estilo de jazz moderno de Nueva Orleáns que tocaban mi padre y el gran baterista James Black en los años 60 y 70. La escritura contrapuntística en “The Ever Funky Lowdown in 4, 5, 6, 5 & 6” remite a “More Over” de Blood On The Fields. Diría que también hay aquí algo del lenguaje y los sentimientos que volqué en mi álbum de 2007, From The Plantation To The Penitentiary.

JAZZ ES DEMOCRACIA

Desde que asumió su dirección en 1992, la Jazz at Lincoln Center Orquesta se volvió el instrumento favorito de Marsalis, sin duda su plan A. Tanto sus ideas compositivas como su labor de difusión y promoción del jazz están cifradas en ese colectivo de 15 músicos que cuenta con 32 discos en su haber y un impresionante historial de ciclos y giras por el todo el mundo (Tocó en el teatro Gran Rex en 2005 y en el Teatro Colón en 2015). Junto a solistas experimentados, como el trompetista Marcus Printup, el saxofonista tenor Ted Nash o el saxofonista alto Victor Goines, la orquesta suma periódicamente músicos jóvenes, cuidadosamente seleccionados por la institución.

Para The Ever Fonky Lowdown la orquesta reforzó las voces y agregó solistas. “Nuestra orquesta está llena de compositores, arregladores y maestros”, se entusiasma Marsalis. “No hubo nunca un ensamble con este nivel de inteligencia creativa, diversidad de estilo e inventiva en cada puesto. El nivel de dedicación es muy alto. En cuanto a las voces, elemento fundamental en este trabajo, contamos con Ashley Pezotti, Camille Thurman y Christie Dashiell, con el agregado de Doug Wamble. Ellos superaron todas las expectativas. La verdad es que cantan con aparente facilidad una música que presenta dificultades. Doug también es guitarrista; aportó el toque de un auténtico músico folk del sur norteamericano.”

Las partes de Mr. Game fueron dichas por el actor Wendell Pierce. Marsalis no oculta su admiración por Pierce, también su amigo desde los tiempos de la high school. Cita con detalle los papeles más conocidos del actor: Bunk en The Wire, Antoine Batiste en Treme y James Greer en Jack Ryan. “Es literalmente un hermano”, remarca. “Un fantástico actor que creó personajes indelebles. Por supuesto él contribuyó enormemente a que la obra fuera un acto de amor para todos los que participamos. Estuvo espléndido las nueve horas seguidas que se requirieron para la grabación de todos los temas”.

Existe una cierta tradición de lo que podría llamarse “jazz de protesta”, relacionado con las luchas por derechos civiles. Podemos pensar en We Insist! de Max Roach, “Misisipi Goddam” de Nina Simone, Freedomde Mingus o Not In Our Name de Charlie Haden y Carla Bley. Quizá también podríamos situar en esa línea, como punto de partida, Black, Brown and beige de Duke Ellington. ¿Te sentís parte de esa tradición?

–Sí. En realidad, para los músicos negros americanos, cualquier forma de competencia en excelencia es un modo de protesta. No hay que olvidar que en los Estados Unidos una clase subalterna fue sistemáticamente explotada. La noción de raza fue introducida para justificar la esclavitud y la servidumbre. Históricamente se deshumanizó al trabajador de piel negra, y toda una mitología nacional se focalizó en aquello que supuestamente estaba mal con los negros como personas en lugar de detenerse en observar las deplorables condiciones sociales y los actos de injusticia que se perpetraron contra “la gente de color”, victimizándola como clase subalterna, de baja educación, etc.

No obstante la dominación del blanco sobre el negro, el jazz terminó alcanzando status de “alta cultura” en el contexto de una sociedad que, en algún sentido, sigue estando segregada. ¿Cómo entendés esa paradoja?

–El jazz es una revelación. Así debe entendérselo. Efectivamente, ha sido difícil para una nación que ha ridiculizado a la gente negra durante siglos tener que aceptarlo y, al aceptarlo, aprender la gran lección del jazz: la de una visión más inclusiva de la vida nacional. Estamos ante una forma de un arte musical definidamente democrática, cuyos mayores creadores pertenecieron a las clases subalternas. Cuando Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Duke Ellington y otros crearon esta música, dejaron al descubierto las contradicciones presentes desde el nacimiento de nuestra nación. Algunos encumbrados intelectuales se han esforzado, sin éxito, por reducir la importancia cultural del jazz imitando formas artísticas europeas, o celebrando la última tendencia musical. Pero nada de eso funcionó realmente. El jazz sigue siendo la gran revelación americana.

 

 



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La entrevista de Osvaldo Soriano a Quino | Una charla sobre la política y la condición humana



-¿Qué diferencias técnicas e ideológicas observa entre sus primeros dibujos de la década del ’50 y estos que publicará en el libro A mí no me grite?
-Fundamentalmente ahora sé qué cosas quiero decir. En aquél momento la política me importaba tres pepinos.

-Ahora sus trabajos son, esencialmente, políticos.
-Pueden ser políticos o no, porque no sirven de nada. Cuando veo las cosas que hacen los humoristas españoles me pongo triste. Ellos hacen trabajos de una agresividad tremenda, aunque inútil. Lo que yo hago no cambia nada. Pero mis dibujos, sumados a piezas de teatro, a películas, a canciones, a libros, conforman una obra que podría ayudar a cambiar, aunque yo tengo mis dudas. Mis dibujos son políticos, pero en relación a situaciones humanas más que políticas en sí. Esas situaciones se vienen repitiendo desde que el hombre es hombre.

-Es una forma de dibujo humanístico, según usted.
-Claro, humanista.

-Eso es política.
-Sí, pero es más bien una política de la condición humana, no de ciertos regímenes. Landrú dice que el humor es una válvula de escape, que el tipo que quiere poner una bomba ve un chiste que lo hace reír alrededor del asunto que lo tenía irritado y entonces ya no necesita poner la bomba. Fíjese, si no, en España: la gente se ríe con la agresividad del humor y aguanta todo lo que pasa.

-Con sus dibujos pasó lo contrario. Una vez los utilizaron en una operación guerrillera.
-Me dio mucha rabia. Es como si yo fuera adonde ellos hicieron un asalto y escribiera en la pared con un aerosol: “Este asalto es una propaganda del almacén Don Manolo”. Me sentí usado por tipos que yo no sabía en qué estaban. Yo no tengo una posición política tomada.

-Sin embargo, en sus dibujos asoma una ferocidad tremenda contra determinadas formas políticas, contra un sistema de vida.
-No. La ferocidad está dirigida contra la condición humana. La explotación del hombre por el hombre es inherente al ser humano y se ha desarrollado a través de cinco mil años. No veo que pueda cambiar. Por eso creo que el humor no sirve; claro que es lo único que yo tengo. Por lo menos dibujar me divierte, pero pensar no.

-¿Cuáles son sus técnicas de trabajo?
-Me siento a la mesa y pienso todo el día. A veces me llevo un tablero a la cama y sigo trabajando. La principal fuente de ideas está en los diarios.

Portada del suplemento cultural de La Opinión, donde salió origjnalmente la entrevista.

-¿Mafalda ha sido su trabajo más importante?
-No. Me gusta mucho más otro tipo de dibujo, el que hago para Panorama y que va a salir en este libro. Mafalda me echó a perder como dibujante. En Rico Tipo, en 1963 y 1964, dibujaba mucho mejor que ahora. Mafalda me amaneró pero voy a seguir con ella por lo menos hasta que se termine la película que está haciendo Catú. Después dependerá de lo que pase. Además, ahora Mafalda aparece en Francia y eso me obliga a seguir haciéndola. Mafalda es el personaje que me hizo famoso. Antes me pasé doce años trabajando en otra cosa, en lo que más me gusta, sin que pasara nada. Por fin, en 1964, apareció Mafalda en Primera Plana y desde entonces fui desarrollando la historieta. En principio la había creado para una campaña de artículos para el hogar que no se concretó, luego me pidieron un personaje en Primera Plana y allí apareció. Después fui a El Mundo y cuando éste cerró, pasé a Siete Días. Pero, repito, Mafalda me frustró como dibujante. Sin embargo, a veces le tengo cariño, otras veces le tengo rabia.

-¿Cómo desarrolló la historieta de Mafalda?
-Al principio Mafalda era una niña que decía malas palabras, que llegaba adónde estaban su padre y su madre y les hacía preguntas y ellos respondían. Luego hubo necesidad de ampliarla y dibujé a Felipe, que era un contra-Mafalda. Después agregué a Manolito, a Susanita: todos entraron como contra-personajes. El hermanito de Mafalda apareció porque un día estaba apurado y no se me ocurría nada. Entonces decidí poner que Mafalda iba a tener un hermanito y después tuve que seguir la idea. Ahora ya el hermanito habla correctamente, dejó la zeta y pronuncia bien la ere. Pero nunca sé qué haré en el futuro, nunca pienso qué pasará con los personajes, eso sale cada día.

-¿Qué significa para usted dibujar?
-Cuando yo vine de Mendoza creía que lo más importante en la historieta era la idea y no el dibujo. Encaré mal el asunto. Después me empecé a dar cuenta de que para concretar algunas ideas, había que saber dibujar. Ahora para mí el dibujo es todo, no sé hacer otra cosa, soy inútil para nada que no sea dibujar. De chico aspiraba a ser ayudante de Divito. Hoy soy más que eso. Estoy conforme. Claro que quisiera ser Picasso, Steinbeck, Klee, pero…

-Pero es consciente de que es uno de los mejores dibujantes de América latina.
-Dibujante, no. Sé que tengo algunas ideas buenas, pero eso lo atribuyo al exceso de paciencia que tengo. Soy capaz de pasarme cuatro días con una idea, dando vueltas hasta que sale algo potable. A veces el resultado no justifica los cuatro días de trabajo.-

-¿Por qué sus libros reproducen dibujos que ya aparecieron en revistas?
-Pienso hacer un libro el año que viene que tenga solo dibujos inéditos. Con los dibujos que hago para las revistas siempre me queda la frustración de pensar que si hubiera tenido más tiempo (porque siempre entrego tarde, como todos los dibujantes) me habrían salido mejor. Yo no rehago los dibujos. Hago un boceto y luego los realizo en lápiz para después pasarlos a tinta.

-Si el humor no ha modificado al mundo, ¿por lo menos lo modificó a usted?
-No, creo que no. Después que superé mi meta de ser ayudante de Divito, me quedé como en el aire.

-Hace poco, en una entrevista, el dibujante brasileño Ziraldo Pinto manifestó todo lo contrario a lo que usted dice y…
-¡Es un pícaro! Yo cené dos veces con él y me dijo todo lo contrario a lo que declaró en el reportaje. Es tan pesimista como yo. Me contaba que, hace poco, se suicidó un amigo de él, y agregó: “Es lo único, lo mejor que uno puede hacer hoy, pegarse un tiro”.

-¿En qué lo afecta a usted la censura?
-Ziraldo decía que la censura agudiza el ingenio, pero yo prefiero decir lo que se me antoja sin tener que andar dando rodeos. Claro, no puedo decir todo lo que quiero… la mejor época fue la de Illia y la de Aramburu (claro, yo no era peronista), la peor fue la época de Onganía, entonces sí que había censura.

-¿El regreso de Perón se reflejará en Mafalda o en los dibujos de Quino?
-No, creo que no. Mi drama es que yo no tengo ideas políticas. Me sentiría muy feliz de poder creer en algo. Hay gente que dice soy marxista, pero jamás leí a Marx, me da vergüenza decirlo, pero es así. Yo no creo en nada… el ser humano es la única criatura que se perjudica a sí misma. Será porque piensa, pero ya que Dios le dio la inteligencia, hubiera sido preferible que le diera más, eso es lo que me da bronca.

-¿Tiene preferencia por alguna forma de humor?
-Me gusta el humor intemporal. También el humor que tiene que ver con la música. El único lugar donde a veces se me ocurren cosas es en los conciertos. Necesito del ámbito de un concierto para que salgan las ideas, aunque después no sirvan para hacer chistes. En verdad, cada vez tengo menos ideas. Trabajo todo el día y si consigo algo, es a fuerza de insistir en ese trabajo. Espero que la película rinda lo suficiente como para despedirme de Mafalda. Los días más felices los pasé cuando no tuve que dibujarla.



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El documental de Alcira Luengas que cuenta la separación de Almendra en tiempo real | Desde el 10 de octubre en el Festival Escenario 



El fuego mata todo. Bueno, casi todo. A fines de los noventa, Matías Luengas visitó a su padre y a su abuela en el Barrio Ituzaingó de Córdoba. El horno no estaba para bollos. Su padre sufría los avatares de una hemiplejia y su abuela venía de vaciar la casa riojana de su difunta hija. En el fondo, Matías encontró los restos humeantes de una fogata: fotos, carpetas, sobres, asuntos familiares. Entre las cenizas, reconoció una silueta célebre. Entró de vuelta, descubrió las cajas que esperaban su turno, y se cargó todo sobre los hombros. El tesoro de Almendra no pesa demasiado.

Casi al mismo tiempo, en la ciudad de Santa Fe, Cecilia Volken despuntaba su primera vocación por el cine. Comenzó a hurgar en el archivo de sus padres y, entre los rollos de 16 milímetros, agarró unas latas sin etiqueta y un sobre con el membrete del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Levantó los fotogramas a la altura de sus ojos y, recortada contra la luz del día, descifró la figura inconfundible de Luis Alberto Spinetta. Antes de dar siquiera un paso más, se prometió aprender a manipular el material. Así le llevara años. El tesoro de Almendra es delicado.

Si bien se orbitaron durante cinco décadas, las dos piezas de este rompecabezas recién se encontraron durante las últimas semanas. Por un lado, dos carretes de sonido, un atado de fotos inéditas y un rollo de 16 milímetros con material desclasificado del documental de Alcira Luengas: el retrato en tiempo real de la separación de Almendra. Por otro lado, cuarenta minutos de backstage y descartes nunca antes vistos: el recital de despedida en el Teatro Pueyrredón de Flores; una conversación entre Spinetta, Molinari, Pappo, Carlos Cutaia y Héctor “Pomo” Lorenzo donde se dirime el big bang del rock argentino para los setenta. Es una historia imposible. El largo viaje de dos cometas cuyo origen y cuyo destino es exactamente el mismo: una directora argentina en las sombras.

Alcira Luengas junto a Edelmiro Molinari, en Arribeños

EN LAS CÚPULAS

Alcira Luengas nació el 6 de abril de 1941 en Laboulaye, una pequeña localidad en el sudeste de la provincia de Córdoba. Su padre era un inmigrante vasco que, luego de prosperar como comerciante y sentar las bases de una familia, murió tempranamente debido a las complicaciones de un ACV. Poco después, su mujer y sus tres hijos (Alcira, Javier y Julia) iniciaron una serie de peregrinajes. Primero al Cerro de las Rosas de la capital cordobesa, donde Alcira despuntó su interés por el cine, la fotografía y las canciones de los Beatles. Luego, a mediados de los sesenta, hacia Santa Fe. Además de algún puesto de trabajo, Santa Fe tenía el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.

Impulsada por Fernando Birri, aquella Escuela de Cine había ganado notoriedad en esos tiempos convulsos. El estreno de Los inundados (1962) y la prohibición de Los 40 cuartos (Juan Oliva, 1963) no solo le otorgó prestigio sino que habilitó el desembarco de la censura que se agudizó durante el Onganiato. “Había una crisis profunda en el seno del Instituto”, dice Jorge Colombo, amigo y colaborador de Luengas. “Se formaron dos tendencias: una decía que había que filmar bajo censura y la otra que decía que no. Alcira y yo queríamos filmar. Era una gran polemista, muy directa para decir las cosas. Se enojaba con facilidad y con la misma facilidad se amigaba. Era generosa. Estábamos todo el día juntos: nos peleábamos, salíamos, nos emborrachábamos. Nuestra amistad era electiva”.

A finales de 1969, el gobierno provincial se disponía a estrenar una gran obra de infraestructura: el cruce subfluvial entre Santa Fe y Entre Ríos. La tijera quedó fatalmente en las manos de Onganía, pero la inauguración adquirió las proporciones de un acontecimiento cultural. Desde el 6 hasta el 13 de diciembre, tuvo lugar la Expo Túnel: una semana de teatro, muestras y recitales cuyo epicentro era el escenario dispuesto sobre la costanera. La curaduría hizo equilibrio entre el regionalismo y una vocación cosmopolita. Así, además de las expresiones locales, Lea Lublin montó una suerte de happening titulado Fluvio Subtunal y tocaron tanto Mercedes Sosa como el Gato Barbieri y la Porteña Jazz Band. Una de esas noches, frente a un reducido grupo de espectadores y curiosos, subió al escenario Almendra. De espaldas al río, tocaron las canciones de su flamante disco debut (tenía apenas una semana en la calle) y algunos singles que ya circulaban en la incipiente escena del rock santafesino.

Molinari, Spinetta y Cutaia

“Alcira se acercó a charlar con Spinetta y ahí nace la idea de hacer una película”, dice Colombo. “Estaba deslumbrada por Almendra. En esos momentos eran relativamente desconocidos, pero para ciertas cosas ella tenía un olfato extraordinario. Tardó en convencerme de encarar ese proyecto. Yo tendría unos 22 años, pero era una especie de joven viejo: me gustaba el tango, el jazz y la música clásica. Como la acompañaba en todo, le dije que sí: yo intervenía en su proyecto y ella intervenía en el mío. No me interesaba el rock, pero me acerqué por imperio de las circunstancias y terminé metido en el corazón de ese mundo”.

Durante buena parte de 1970, Alcira se dedicó a preparar su tesis. A planificar el rodaje, ajustar la plantilla del presupuesto y darle forma a su equipo. Además de Colombo como jefe de producción, reclutó a Ana Trajtemberg (producción), a Miguel Monte y Juan Carlos Lenardi (cámaras), a Eduardo Deyacobbi (asistente de filmación) y a María Antonia Locatelli (fotografía). Del sonido se ocuparía, ya en Buenos Aires, Abelardo Kuschnir (a la postre, el sonidista de Operación Masacre, La hora de los hornos y La historia oficial). Finalmente presentó el plan, fue aceptado y, además de los equipos, se le asignó una partida de dinero.

A principios de noviembre, metieron los equipos (luces, cámara, caños) en un tren rumbo a Buenos Aires. Luengas y Colombo, por su lado, viajaron en ómnibus y se instalaron en la casa que una amiga de Alcira tenía en el barrio de Flores. Se pusieron en contacto con Kuschnir y repasaron los detalles más finos de un guion con estructura de hierro. Tenían por delante dos días intensos de rodaje. La primera noche fueron a comer a una pizzería y, sobre la mesa, repasaron los asuntos por resolver. Alcira apoyó la cartera con buena parte del presupuesto en el respaldo de la silla. Cuando volvió la vista, la cartera ya no estaba. “Lo que lloró esa mujer”, dice Colombo. “Primero fue consolarla y después ver cómo conseguir un refuerzo de la universidad. Nos faltaba lo fundamental”.

Luengas con su equipo de rodaje filmando un ensayo de Spinetta y Molinari
Spinetta y Molinati, en la imagen tomada por el equipo de Luengas

Tal como estaba previsto, el 3 de noviembre tocaron el timbre en Arribeños 2853. La idea era registrar el espacio de trabajo, hacer una entrevista y tomar algunas secuencias durante el ensayo. Spinetta los hizo sentir como en casa, pero ese mismo mood logró que el guion estallara en mil pedazos. El grupo deambulaba por el patio, todos se tomaban su tiempo, llegaban invitados inesperados. Por ejemplo: Carlos Cutaia y el joven Héctor “Pomo” Lorenzo, que entonces formaban El Huevo con Miguel Abuelo. Por ejemplo: Norberto Napolitano, que un mes y medio atrás había presentado la primera formación de Pappo’s Blues. Veloz de reflejos, Alcira los integró a la charla. El cameo quedó fuera del corte final, pero la recuperación del material nos permite ver de forma íntegra una de las grandes escenas del rock argentino. Ahí está la fractura expuesta: Spinetta y Molinari tratando de explicar la ausencia de Rodolfo García y Emilio Del Guercio; la intrusión del circo porteño en la casa familiar. Ahora sabemos, por ejemplo, que el célebre “no nos dividimos nos multiplicamos” (esa frase con forma de grafiti con que los Almendra predicen la formación de Pescado, Aquelarre y Color Humano) es una esquirla del guion de Luengas. Quién lo hubiera dicho.

Al día siguiente, el rodaje continuó en los estudios TNT. En la recta final de su disco doble, Almendra usó aquella sesión del 4 de noviembre para grabar “Aire de amor”: la canción de Molinari que, hasta el día anterior, era una zapada sin forma ni letra definida. “Su ritmo de trabajo era muy tranquilo”, dice Colombo. “Muy pacífico, muy lindo, muy lento. Me acuerdo que en el medio del rodaje Palito Ortega entró a una de las salas que estaban al lado. En media hora grabó seis canciones de un long play y nosotros estuvimos todo el día con el registro de un solo tema. Los tipos de RCA estaban horrorizados”.

El equipo regresó a Santa Fé y Almendra, sin medir el colapso, siguió grabando. Tocó en el primer BA Rock, Spinetta se cortó los bucles y, el 19 de diciembre, RCA publicó el disco doble. El 25 de diciembre, Luengas y compañía volvieron a Buenos Aires para registrar el último concierto en medio del sopor de la Navidad y un calor bochornoso. Serían dos funciones. Dentro del Teatro Pueyrredón de Flores, el ambiente era contradictorio. Los setenta ni siquiera habían empezado y ya tenían su primer parte de daños. Por aquí y allá, mezclados con la fauna beat, la cámara sigue a Cristina Bustamante (la “muchacha ojos de papel”) y se detiene en el rostro de Ricardo “Mono” Cohen. Aún no es Rocambole. Si buena parte de ese público está allí por el arrastre del disco debut, Almendra no hace ninguna concesión. La performance es brutal: “Agnus Dei”, “Color humano”, “Mestizo”, una versión incandescente de “Parvas”. Sin acceso a la consola, una auricón se ocupa de tomar sonido de aire y el equipo se desdobla como puede. “Mi vida al fin dividiré”, se escucha. ”Cien para mí, cien para el aire”. ¿Qué clase de operación es esa? Colgado de una aleta, Spinetta hace lo imposible: se queda con todo y libera todo.

Etiqueta de los Laboratorios Alex, donde se procesó el material del documental de Almendra

DETECTIVE SALVAJE

Con los revelados del Laboratorio Alex bajo el brazo, Luengas se sentó junto al montajista y la moviola Prevost del Instituto. Por una serie de razones técnicas y humanas, el proceso no fue sencillo. No sólo tropezó con desperfectos técnicos y la resistencia de varias facciones universitarias, sino con la inestabilidad de su propia familia. En el preciso momento en el que intentaba darle forma a su película y recibirse, el Laboratorio Alex le ofreció una beca de trabajo y su madre decidía regresar a Córdoba. Su centro se deshacía. “Un día me dice que tenía un problema: no tenía donde quedarse”, recuerda su amiga Ana Trajtemberg. “La cuestión es que se vino a casa. Iba y venía entre Córdoba y Buenos Aires, pero el tiempo que pasaba en Santa Fe era una más de nuestra familia. Alcira era flaquita, pero llenaba todo el lugar cuando entraba. Para sus gustos y su vida privada era bastante hermética. Una personalidad fuerte, a veces hasta feroz. Nos quisimos mucho”.

Luengas cerró su documental como pudo. Los descartes quedaron en la casa de Trajtemberg y la película se proyectó oficialmente en el Paraninfo –la sala de actos del Instituto- y dentro del pequeño circuito cinéfilo de la ciudad. “Tanto mi laburo como el de Alcira fueron recibidos bien por un sector y mal por otro”, dice Colombo. “El sector más radicalizado decía que nuestras películas eran burguesas. Que nosotros solamente debíamos ocuparnos de los avatares de la clase obrera. Fuimos acusados públicamente de estar al servicio de la burguesía y no de los intereses de la clase trabajadora. Fue una época difícil”.

La mano estaba pesada. Se abría el interregno de la Triple A y Luengas, apostada en Buenos Aires, estaba en las postrimerías de la tormenta. Decidió regresar a Córdoba y, durante la segunda mitad de 1975, partió rumbo a España siguiendo el camino de su hermana. Llegó exactamente para verlo morir a Franco y asistir al comienzo del destape. Para leer las noticias de la intervención del Instituto y la transformación de su archivo en material clasificado. Incluyendo su película de Almendra. En algún punto de aquel exilio, su pista se pierde en la noche de los tiempos, pero sabemos que una parte de su estadía trabajó como institutriz para una familia del Opus Dei radicada en Palma de Mallorca. Un trabajo insalubre para un espíritu libre.

Uno de los afiches del regreso de Almendra en 1979

En septiembre de 1979, Almendra anunció su reunión y Luengas volvió a la Argentina. Reclutó un equipo y esbozó no uno sino dos proyectos. Por un lado, documentar el regreso de la leyenda. Por el otro, aprovechar el envión para proyectar la tesis en la primera edición del Festival de La Falda. Necesitaba, para arrancar, recuperar a su criatura. “Alcira me dice que quería hacerse de la película”, cuenta Trajtemberg. “Sabíamos que las latas estaban guardadas en el edificio del rectorado. Mi marido trabajaba en la radio de la universidad y teníamos bastante confianza con la persona que estaba a cargo. Su hermano era coronel o no sé qué categoría militar, pero estaba allá arriba. Me pidieron una nota formal y me hicieron firmar un montón de papeles. Yo me la jugué. Fui al edificio del rectorado, subí al lugar donde tenían todo el material del instituto y me dieron la lata. Alcira vino a buscarla, supongo que habrá hecho una copia y me la devolvió en tiempo y forma. Pasados unos días, tenía que devolver la película o me iban a buscar”.

Con la lata de nuevo en su poder, Luengas volvió a la carga. Filmó el concierto en el Chateau Carreras, entrevistó a los músicos y se mezcló dichosamente en el backstage. Sin embargo, el plan naufragó –entre otras cosas, el management no le permitió comercializar el material- y tuvo que poner todas sus fichas en el trabajo dentro de una agencia de publicidad. No duró demasiado. A comienzos de los ochenta, ya era la primera mujer en integrarse al equipo de producción del Canal 9 de La Rioja.

Montada en una moto con sus gafas oscuras, urdió toda una carrera como documentalista –primero- y –luego- formó a una generación de realizadores en las extensiones del ISER. “Era una gran contadora de historias”, dice Gustavo Contreras, su amigo y colega. “En aquellos años, habían cerrado los cines de La Rioja. Era la época de los videoclubes, pero nosotros todavía no teníamos el acceso. Cada tanto Alcira viajaba a Córdoba, se daba unas panzadas de películas y los lunes la teníamos con los brazos cruzados sobre el escritorio. Escuchábamos esos argumentos como cuando alguien te cuenta un cuento. Con ese olfato, encontraba la historias y las convertía en unos documentales maravillosos”.

Si bien le tenía terror a esa patología familiar, Luengas descuidaba su propia hipertensión. Una isquemia le provocó un accidente con su moto y, como secuela, dejó cierto mareo crónico y un dolor en el oído derecho. Más tarde sufrió un ACV y, si bien logró ser trasladada a Córdoba, su cuerpo no aguantó. Murió el 30 de octubre de 1997. Tenía 56 años. Una calle, que atraviesa el sudeste de La Rioja desde el barrio Cooperativa Canal 9 hasta el barrio Virgen Desatanudos, se llama Alcira Luengas. Más allá de esos confines, su nombre es un misterio. Hasta ahora.

MITO FAMILIAR

“El material de Almendra siempre fue un mito familiar”, dice Sebastián Urquidi, uno de sus sobrinos. “Para nosotros, sin embargo, lo más fuerte ha sido la figura de Alcira. Una persona con una gran carga artística y cultural que nos influencio desde muy pequeñitos. Hay dos líneas que siempre se unieron. Una era la afectiva: el modo en que ella nos expresaba el cariño y el amor. Y después toda la carga cultural: leamos, veamos pelis, escuchemos música”. Las escenas familiares se suceden sin solución de continuidad. Luengas en el Altiplano, sacando fotos de sus sobrinos. Luengas en las navidades, poniendo discos en el Winco. Luengas en el verano cordobés, deambulando en bombacha de entrecasa. Luengas recién llegada a España, aconsejando a su sobrino Andrés para sobrellevar la angustia de la pubertad en un país extraño y hostil. “Me acuerdo de una tarde en la que, con un cuaderno, nos empezó a explicar la manera en la que Coppola filmaba sus películas”, dice Urquidi. “Nosotros, con catorce años en Córdoba y en medio de la dictadura, teníamos pocas vías de conocer algo más. Y la tía era una”.

En marzo del 2020, los sobrinos (sobre todo, Julián y Mateo Lona, Matías Luengas, Andrés y Sebastián Urquidi) decidieron honrar ese legado y se contactaron con el Festival Escenario: el encuentro de cine y música. No eran precisamente paracaidistas. Tanto Luengas como los hermanos Lona son realizadores y todos, por el poderoso influjo familiar, siempre se vincularon con el arte. Además de los carretes de audio y un puñado de fotografías, tenían entre manos un rollo de 16 milímetros pero no disponían de los recursos para su digitalización. Como antecedente y acaso como combustible, se habían topado con un fragmento de Comarca Beat 65-75: una película dedicada a los orígenes del rock santafesino. Allí, durante inquietantes treinta segundos, Almendra tocaba “Color Humano” bajo la mano directriz de Alcira. Esa fue la punta del hilo.

“Cuando mis amigos de Marea Doc empezaron a producir Comarca Beat, me dije ‘este es el momento’”, dice Cecilia Volken, la hija de Ana Trajtemberg. “Teníamos muchos testimonios de las actuaciones de Almendra en Santa Fe, entonces decidimos hacer algo con esos rollos. Hicimos algunos intentos de digitalizarnos por nuestra cuenta, usando proyectores de la escuela de cine de Santa Fe. Alcanzamos a ver algo pero, como el proyector no andaba muy bien y teníamos miedo de arruinar la película, decidimos buscar un mejor modo de recuperarlo”.

Spinetta, Pomo, Edelmiro y Cutaia, firmados por Alcira Luengas en Arribeños 

Pablo Bertoldi, uno de los productores de Comarca Beat, fue directo al grano. Contactó a Fernando Martín Peña, viajó con las latas hasta Buenos Aires y, al cabo de un corto tiempo, tenía todo el material digitalizado. Descubrieron que no eran registros de Almendra en Santa Fe, sino cuarenta minutos de descartes del documental de Luengas. Más de la mitad, en riguroso silencio. El Festival Escenario advirtió la simultaneidad de los hallazgos y unió las puntas del mismo lazo. Puso en marcha una investigación, trazó el plan de restauración y, a través de su enlace en Córdoba (Rodrigo Alabart), consiguió un magnetófono Nagra. ¡Voilá! Los carretes cordobeses tenían el sonido perdido. El rompecabezas comenzaba a cerrarse.

Una parte del material y el proceso, intenso y sujeto a las restricciones de la cuarentena, fue registrado en un corto documental dirigido por Iván Wolovik: el homenaje a Luengas que se proyectará durante la segunda edición del festival. Son quince minutos de altísimo octanaje: jamón estrictamente del medio. Desde el trabajo de los restauradores hasta la rendición completa de “Parvas”, pasando por la cumbre con Pappo y las penumbras apocalípticas del Pueyrredón. Allí, mientras Almendra mide los alcances de su música metiendo una bomba en el corazón del grupo, la voz de Alcira toma el pulso: “quiero registrar el sonido que ustedes crearon en una época”. Su percepción del momento histórico en medio del momento histórico provoca cierto vértigo. Es como caer en el pozo del conejo. Un momento que muere a cada paso y por esa misma razón está insoportablemente vivo.

“Yo no soy artista: me dedico a la cerámica industrial”, dice Urquidi. “Pero hay una parte de mi trabajo que necesita de cierto feeling. Bueno, la primera vez que hice algo en cerámica, fue porque la tía Alcira me llevó a un taller en Córdoba. Yo tenía doce años. Un día estaba haciendo una gallina. Todavía la guardo. Estaba concentradísimo lijando y lijando. La tía me ve y me pregunta: ‘qué hacés’. ‘La estoy lijando para que quede perfecta’. Y ella me preguntó: ‘pero la gallina, ¿está viva o no? ‘Si’, le dije. ‘Así no son las gallinas vivas’. Entonces se puso a trabajar conmigo, usando los dedos para hacer algo mucho más tosco y más brusco, para hacer el plumaje y el cuerpo. Cuando terminamos, la miró y me dijo: ‘esto es una gallina viva’”.

>Festival Escenario, del 10 al 30 de octubre, por Cont.Ar

Almendra ensayando en Arribeños

Homenajes, rescates y rarezas

El homenaje a Alcira Luengas es uno de los highlights del Festival Escenario, pero es solo la punta del iceberg. Desde el 10 al 30 de octubre, a través de la plataforma Cont.Ar y con el auspicio de Ministerio de Cultura de la Nación, esta segunda edición presenta dieciocho películas en su sección oficial, cuatro homenajes y cuatro piezas para el espacio de rescates y rarezas. Organizada y curada por Gabriel Patrono e Iván Wolovik, la grilla se abre desde la reunión de Suárez en el Konex hasta el trabajo de Orco Videos (responsable de la imagen de buena parte del trap argentino), pasando por el regreso de la Manzana Cromática Protoplasmática, Los Brujos en Cemento (circa San Cipriano), los documentales dedicados a Miguel Grinberg, Gustavo “El Príncipe” Pena y un asomo al insondable archivo fílmico de Julio Serbali: la Caja de Pandora del folklore argentino. 



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“Las fotos” de Inés Ulanovsky, un extraordinario viaje a las historias y las imágenes de la memoria colectiva | Un libro de editorial Paisanita



El 18 de julio de 1994, día que explotó la bomba en la AMIA, Inés Ulanovsky se encontraba en su casa, ubicada justo enfrente. Todos los vidrios de las ventanas estallaron, hubo gritos, desconcierto, pero afortunadamente nadie de su familia salió lastimado. Ella ya hacía fotos y con las manos temblando cargó la máquina con la que registró su cuarto, su escritorio, la escalera y hasta ahí llegó. A partir de ese día, cada aniversario del atentado fotógrafos y periodistas se apostaban en su edificio y el de enfrente, puntos de vista certeros para registrar el lugar donde habían ocurrido los hechos. Ella también, cada año, como un ritual, hacía una fotografía. Una década más tarde, en medio de una mudanza encontró esos primeros negativos sin revelar y los miró con una lupa contra la ventana. Se encontró con algo increíble: en una de las fotos se ve en una ventana del edificio de enfrente a un fotógrafo con el rostro semi escondido detrás de su cámara. Era Diego Levy, su marido. Le había sacado una foto antes de conocerlo. La foto de una conmemoración, de un duelo, cifraba de un modo fugaz, el futuro.

Esta es la historia que abre Las fotos de Inés Ulanovsky. Un libro único, excepcional, un libro de relatos sobre fotos que de algún modo registra la relación que esta artista tiene con la imagen y la palabra, desde hace años. No se trata solo de describir fotografías, sino de todo lo que éstas –como pequeñas cajas de pandora—abren, todo lo que cuentan sobre el pasado y sobre el futuro, por su disposición a lo espontáneo, por la relación privilegiada que la fotografía tiene con el azar. La prehistoria del libro se vincula también con este suplemento, ya que Inés publicó en 2013 la historia de aquella foto que por casualidad le hizo a Diego Levy. Ella lo cuenta así: “Aproveché la publicación de ese texto para incluir un recuadro en el que convocaba a ‘la gente’ a mandarme por mail sus historias sobre fotos. Con un optimismo desmedido me imaginé recibiendo miles de relatos extraordinarios de personas de todo el país e incluso del mundo. El plan era bueno pero, a la cuenta de correo que abrí especialmente llegaron muy pocos mails. El proyecto me pareció inviable y lo abandoné. Cada tanto lo veía pasar en mis libretitas viejas y algo de lo inconcluso me resultaba muy incómodo. En 2019 tenía que escribir la tesis de la Maestría de Escritura Creativa de UNTREF y decidí que tenía que escribir sobre fotos. Volví a esa casilla de mails abandonada hacía seis años y encontré un correo de Maia Gattas Vargas –a quien no conocía- en el que me contaba que había visto la nota y me compartía una gran historia de la foto de sus padres. Le contesté disculpándome por los años de atraso en mi respuesta y pedí hacerle una entrevista, que por suerte aceptó. Con ese material escribí un capítulo que, de algún modo, fue la matriz para los capítulos que siguieron.”

FOTO DE INÉS ULANOVSKY, AMIA, 1977

Así es como empezó este libro. Una historia escondida y recuperada, una solicitada y luego abandonada. Cruces entre la fotografía, la memoria y la casualidad. Y también entre la trama personal –padres e hijos, maridos y esposas—pero que alcanza lo social, lo histórico y lo político del modo menos pensado.

EL HOMBRE BAJO EL AGUA

El relato matriz entonces, se llama Sudestada. Comienza con la descripción de un trofeo de pesca que Maia Gattas Vargas heredó de su padre. Este objeto, junto con otros tres –de los que hay relatos cruzados y no está confirmada la veracidad de la procedencia—son los únicos recuerdos materiales que ella conserva de su padre. Nació dos meses después de su muerte. Hay además una foto que recuerda la fecha en que ese trofeo de pesca fue conseguido. En ella están sus padres jovencísimos abrazados y atrás el Río de la Plata planchado, es septiembre de 1979. El padre de Maia amaba pescar y ese era su lugar en el mundo. La imagen fue conservada por su madre durante veinticinco años adentro de una Biblia, como una estampita. Inés Ulanovsky describe la imagen con palabras precisas, incluso la inscripción en birome que tiene atrás, que dice: “Dios es amor, y el que ama permanece en el amor y Dios en él.” En julio de 1986 Luis Andrés Gattas –el papa de Maia—salió a pescar con un amigo, por la zona de Olivos. Unos prefectos que recorrían la zona les advirtieron que se venía una sudestada. Los amigos no hicieron caso, entraron igual. La tormenta se produjo. Al día siguiente comenzó una búsqueda que llevó adelante Prefectura, la policía, familiares, amigos. El relato de Ulanovsky reproduce el diario íntimo –real—de la abuela de Maia. Allí también, como en las fotos, encuentra y deja ver la belleza de los documentos. No hace falta agregar palabras a la tristeza de aquel momento. En la desesperación y con la idea de direccionar la búsqueda, la familia contrató a un parapsicólogo, que les dijo que Luis iba a aparecer cerca de un águila. Después de cinco días de intensa búsqueda el cuerpo fue encontrado flotando justo en el lugar de aquella foto feliz, a unos doscientos metros de un parador llamado “El águila”.

El relato se cierra con la foto mencionada. En una hoja aparte, una vez que las voces que contaron una historia, ya se apagaron. En el caso de la imagen de la los padres de Maia uno descubre mínimos detalles que no habían sido dichos: las puntas dobladas de la foto, las sonrisas de ambos protagonistas, la manera que su padre mira a su madre. Este procedimiento se repite a lo largo de todo el libro. Inés explica: “Con la estructura tuve claro que quería que el texto estuviera primero y que al terminar de leer esté ahí la foto, tal vez para confirmar o refutar la idea que el lector tuvo al leer. Quería lograr ese efecto, de imaginar la foto leyendo el texto primero y después ver la foto de verdad. Me parece que ocurre algo ahí que es interesante, en el encuentro de esos dos lenguajes juntos. Se potencian pero no necesariamente uno explica al otro. Ni las fotos están ahí para ilustrar los textos, ni los textos para explicar las fotos.”

ARCHIVOS INCOMPLETOS

Hay que decir que Inés Ulanovsky viene trabajando de forma continuada en archivos fotográficos desde hace muchos años. Ese oficio con fotos añejas, carpetas vetustas, estantes polvorientos, documentos que otros tiran y ella recupera, es un poco la historia de su vida. “Mi primer trabajo consistió en armar el archivo de notas de mi papá, Carlos Ulanovsky. Yo tenía unos 15 años y él me dio unas cajas repletas con sus publicaciones originales para que se las ordenara por medio y fecha. Me acuerdo que a esa edad en la que nada me interesaba demasiado, entender la lógica que debía tener un archivo fue algo importante. Como si en esa simple operación que mi padre encontró para que yo hiciera algo además de ser adolescente y quejarme del mundo, empezó a gestarse un interés mío por los documentos originales. Mi mamá que había sido fotógrafa también aportaba sus cajas repletas de negativos y copias que aparecían por toda la casa. Era muy frecuente abrir un cajón de la cocina y que apareciera una foto de cualquier cosa.”

De este modo despuntó un interés, que se desarrolló paralelo a su trabajo como fotógrafa: “A los 19 años entré a trabajar en la sección fotografía del diario Clarín. Era un trabajo full time, súper estresante. Había que lidiar con los cierres, los tiempos, las exigencias y algunos jefes muy malvados. A mí lo mejor que podía pasarme era que me mandaran al archivo de papel, un espacio enorme, laberíntico, repleto de muebles metálicos ordenados por orden alfabético y perderme ahí, abriendo cajones y mirando fotos.” Y después comenzó la tarea archivística en serio: “Trabajé en el Archivo Biográfico de Abuelas de Plaza de Mayo, un proyecto importantísimo en el que colaboré durante algunos años que consistía en armar una caja con fotos, documentos y entrevistas para los nietos que iban siendo recuperados pudieran tener acceso a sus archivos familiares. En 2008 junto a Lucila Quieto, trabajamos en la Fototeca de ARGRA (la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina). Finalmente trabajé varios años en el Archivo Nacional de la Memoria. En ese recorrido aprendí mucho de archivos, fotógrafos, autores y cuestiones técnicas pero básicamente confirmé mi interés por las fotos analógicas, las que se pueden tocar, perder y volver a encontrar. Durante todo ese tiempo fui juntando esos pequeños hallazgos.”

Del tiempo en que trabajó en la fototeca de ARGRA es otro de los relatos, ocurrido en 2008 y protagonizado por un joven llamado Daniel Bibiano. En marzo de ese año Daniel vio la foto de un hombre en el diario — un articulo con el título “Imágenes en busca de la memoria”– que podía jurar que era él. Resultó que no era él sino de su padre, a quién no había conocido, ni visto jamás en una foto de esa edad. La historia que precede esta foto es un poco compleja, Ulanovsky la despliega como una línea de tiempo muy ajustada, con años, meses y días exactos. Todo comenzó cuando cuando Clarín compró el diario La Razón en el año 2000 y en un gesto incomprensible, decidió tirar su archivo fotográfico a la basura. Alguien alertó a la Asociación de Reporteros Gráficos, un socio se acercó al volquete donde estaba el material y recuperó siete bolsas de consorcio completas con papeles y fotografías. En 2007 Inés y Lucila Quieto son convocadas para organizar el archivo de ARGRA. Entonces detectan en estas bolsas unos sobres con las carátulas Subversión, Extremistas y Allanamientos. Eran recortes periodísticos y legajos policiales originales, con retratos de personas detenidas con nombre y apellido. Son fotos de prontuario, con flashes que dejan ver golpes, cortes y el terror en la cara de los protagonistas. Todo fechado en 1975. Entre ellas, la foto de Pedro Tomás Bibiano. Junto con el equipo Argentino de Antropología forense completaron la información de varios de los retratados – muchos de ellos estaban desaparecidos- y confirmaron el enorme valor de ese hallazgo.

Esas fotos formaron la muestra Archivos incompletos que Lucila Quieto e Inés Ulanovsky hicieron con ese enorme material. La gacetilla que mandaron a los medios tenía la foto de Bibiano padre, que su hijo reconoció en el diario. Días después se encontró con las archivistas, que le dieron copias de la imagen y lo ayudaron a reconstruir la historia de esa fotografía de la que no tenía idea y ni siquiera podía imaginar. Ulanovsky cierra el texto con una entrevista reciente que le hizo a Daniel en la que confiesa que no mira esa foto seguido. Le cuesta ver a su padre con esa expresión. Como si la autora dijera, las fotos pueden ser también una evidencia, que si llega a los ojos precisos ya cumplió su cometido, no necesita mirarse más que una vez.

FOTOS ESCONDIDAS, FOTOS PERDIDAS

Otros de los capítulos de libro cuentan historias de fotos encontradas en la calle. Hay dos historias que tienen como protagonista a Mariano Libertella, uno de los principales proveedores de la página de Facebook Negativos encontrados, en la que se suben periódicamente fotos de autores y protagonistas desconocidos, que alguien rescató de la basura. En otro capítulo es la propia Inés la que –ya obsesionada con la escritura de este libro—encuentra fotos en un conteiner cerca de su casa. Imágenes de un hombre de vacaciones con un amigo, en distintos lugares de la Argentina. La autora elige suponer que se trata de un amor oculto, algo que esos muchachos de antaño no podían llevar adelante en su casa, ni su ciudad. Esa es la historia detrás de “Dos hombres frente al monumento a la Bandera de Rosario”.

.Hay varios de los capítulos en los que las historias la tocan más de cerca, como es el caso de la foto de Diego Levy, pero también la que ilustra la tapa del libro, de su abuela materna, e incuso las fotos del sepelio de Perón tomadas por su propia madre Marta Merkin, que encuentra en un archivo sin autoría y reconoce, por la letra de su mamá. Inés explica: “Al principio por pudor dudé en incluir algunas de las historias personales y familiares, pero después me pareció que era desde ahí, desde esa devoción mía con las fotos que yo estaba escribiendo y decidí incluir todo, fue como juntar muchas cosas con las que tenía la sensación de querer hacer algo pero no sabía con qué forma. En el libro conviven entonces historias propias y ajenas y paso de la primera a la tercera persona con bastante libertad. Trabajé con fotos de universos muy diferentes, desde álbumes familiares a prontuarios policiales pero todas comparten la condición de haber sido protagonistas de una historia y eso me pareció que era el único hilo conductor que me interesaba respetar.”

Hay dos capítulos de fotos tomadas por fotógrafos profesionales, es decir, no fotos amateur, o documentos pensados con otros fines. El primero de ellos es del fotógrafo oriundo de Chivilcoy Daniel Muchiut. Durante muchos años este fotógrafo retrató a Oscar Ojeda, un hombre que vivía en la calle, más precisamente en un auto abandonado en el “Puente de las tres bocas”, el punto donde confluye el agua de toda la ciudad. Sobre ese hombre se decían muchas cosas: que había matado a alguien, que había estado preso, que comía perros, o que era el mismísimo hombre de la bolsa. Nadie sabía quién era y él no hablaba. Así que era una especie de mito viviente y abandonado de la ciudad. Muchiut quiso retratarlo y Oscar aceptó. Las primeras fotos son de 1998 y se lo ve mimetizado en un cúmulo grisáceo de bolsas, perros y basura. Los años pasaron y fotógrafo y fotografiado entablaron una amistad, en la que el primero registró todos los lugares donde vivió: aquel auto, una tapera, una pensión, la calle y finalmente el geriátrico municipal. Muchiut retrató a Oscar durante dieciocho años. El resultado es una serie llamada La vida de Oscar, que luego también se convirtió en un film documental dirigido por Muchiut y el colectivo de arte “La confianza”. Cuando se realizó la difusión de la película, los llamaron desde una asociación para decirle que estaban buscando a un tal Oscar Ojeda. Lo buscaban sus hermanos con una sola foto de cuando los tres eran chiquitos. Los datos coincidían y ahí se produjo el milagro. Era el mismo que sus hermanos Irma y Raúl estaban buscando desde hacía 55 años. Venían de una familia rota, habían sido separados de niños y dados en adopción. Irma y Raúl siempre habían mantenido el contacto y siempre habían buscado a su hermano.

Fue gracias a Daniel Muchiut y la amistad que entabló a través de la fotografía, que la familia pudo reencontrarse en 2017. Inés Ulanovsky concluye su capítulo diciendo que desde ese día, todos los cumpleaños, las navidades, los años nuevos los hermanos se reúnen. “Ahora tienen nuevas fotos de los tres juntos.”

UN A ESTRELLA EN EL CAMINO

Sobre el final del libro, está la segunda historia protagonizada por una foto profesional. Como si tratara de una novela de Manuel Puig, esta historia es contada íntegramente con correos que enviaron sus actores: Dimas Peña y la fotógrafa Estrella Herrera. Sobre el fin de verano de 2017 Herrera había retratado a Dimas con su mujer Corita en Mar del Plata, muy cerca de Playa Grande. Una pareja mayor, simpáticamente ataviados con sombrero de ala –ella—y casco –él— subidos a una moto de gran carrocería. Habían intercambiado sus direcciones de mail para que después de publicarlas en la Revista Lugares, pudiera mandarle algunas copias al matrimonio. El hombre le escribe varias veces, la reportera se encuentra de viaje y le contesta días después, mandándole las imágenes. Él responde parcamente agradeciendo, pero un mes más tarde manda un mail más extenso en el que explica el por qué de su insistencia. Había sido un verano inolvidable para ambos, porque había sido el último. Corita – hasta el nombre parece propio de un personaje de Puig—padecía una enfermedad grave y poco después de ese encuentro había fallecido. Pero las fotos llegaron a tiempo. “Reenvié la foto a todos los amigos, familiares, grupos de WhatsApp de acá, de allá, de más allá. Las fotos geniales, el escenario divertido, para quién conocía a Corita, el personaje ideal. Las edité en el celular, sepia, blanco y negro, antiguo.” El tiempo los favoreció aún más: “El martes por la tarde la voz anunciando que había salido la foto a página entera, vio la foto y fue lo último que vio. A las pocas horas descansó en paz”.

La respuesta de Estrella Herrera sirve también para pensar en el poder que tienen las fotos, ese puente entre los vivos y los muertos del que habló Roland Barthes, pero también muchos otros lazos, todo lo que en ellas pervive: “Leí tu carta hace unas horas y desde entonces estoy pensando en ustedes. Lo cierto es que quedé impactada y conmovida. Siempre que saco retratos siento que es algo que se hace en colaboración, junto con las personas y por eso me gusta mandárselas. Por eso y porque sé que –junto conmigo—son quienes más disfrutan de verlas. Una foto vive más rodeada de los suyos.”

CORITA Y DIMAS EN MAR DEL PLATA, 2017. FOTO: ESTRELLA HERRERA

¿Cuál es el poder que tienen las fotografías, capaces de desatar tantas historias a su alrededor? Muchos escribieron sobre esto, desde el mencionado Barthes a Susan Sontag pasando por el infinitamente citado Walter Benjamin. Índice de que algo fehacientemente “estuvo ahí”, huella indeleble, las fotos conservan el tiempo “como las moscas atrapadas en el ámbar”. A lo largo de su libro Inés Ulanovsky desenrolla, como una película, una pequeña teoría. Y se atreve a discutir ese asentado concepto de que en las fotos no hay aura como en la pintura, porque el proceso que las concibe es mecánico y perpetuamente reproducible. O más que discutirlo, actualizarlo, pensarlo a la luz de los nuevos lugares a donde nos lleva hoy la fotografía: “Creo que en esta época de invasión de imágenes, tengo una idea caprichosa y simplista que indica que lo analógico tiene aura y lo digital no. El peso, la materialidad, las marcas del paso del tiempo y los detalles que se pueden advertir cuando uno mira una copia de papel son también parte de esa experiencia capturada, no solo desde el momento en el que se hizo el registro, sino que también nos da información del recorrido que tuvo ese objeto foto. Entonces por más que pueda haber más de una copia, hecha desde un negativo, cada foto es única.”



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Rosario Bléfari: La estrella de todos los que odiamos el estrellato | El rosarismo 



Leía regularmente lo que Rosario escribía y mandaba desde La Pampa, esa especie de diario de las prácticas en las que ocupaba su vida de reclusa. Pintura, tejido, jardinería, canciones, escritura, cocina, manualidades, transcripciones musicales: en la prosa de Rosario, todas estaban al mismo nivel, merecían la misma atención, inspiraban la misma intriga, producían la misma expectativa: ese suspenso doméstico, íntimo, que destilan hasta los procesos más cotidianos cuando se los sabe mirar, cuando se los mira de cerca, cuando se los mira como si fueran prodigios. Algo de esa fidelidad devota al hacer (porque esas cosas, nobles o nimias, eran quehaceres, una palabra que Rosario parecía repatriar de Puig o simplemente redescubría cada vez que pasaba tiempo en la casa familiar de Santa Rosa), que sus textos detallaban pacientes, con un regocijo sereno y una extraña emoción, me hacía pensar que era indestructible. En la entrada del 2 de febrero hablaba de un collage en papel de calcar que iba a intervenir, unas piezas de guitarra en las que trabajaba, un cuadrado de lana verde inglés que quería destejer. Hablaba del olor del lienzo nuevo, crudo, que le había hecho acordar a su madre y a un novio pintor. El 7 le escribí por Instagram: “Me hizo llorar tu diario del domingo. Quién pudiera escribir, recordar así”. “Qué lindo, Alan, me alegra la mañana”, me contestó. “Tenés una manera increíble de describir lo que hacés: práctica, método, búsqueda. Todo es extremadamente preciso y claro. Eso es muy conmovedor, también. El amor de la práctica. A mí me viene alegrando el día tu texto (son las 5.37 en Berlín)”. Me escribió: “Besos, Alan, gracias por tus palabras”. Yo quería hablar; ella se despedía —pero, cortés como era, tampoco quería dejarme colgado. Me acuerdo que tuve la impresión de que se metía en una cueva, como un animal herido, de la que ya no saldría. Pero cada vez que la leía contando cómo componía, pintaba, ponía unos estantes, dibujaba, cosía, plantaba cosas, escribía, mis sospechas y temores se disolvían: sólo quedaba ese entusiasmo, esa excitación, esa inocencia puestas al servicio de ver qué pasaba si (usaba tal o cual tono, combinaba materiales o colores, etc.). Había algo en la relación de curiosidad que tenía con el mundo que me parecía incompatible con la enfermedad y con la muerte —incompatible radicalmente, por naturaleza. No fui el único, por suerte —también para mi admiración, porque nadie encarnó tan bien como ella una relación ideal, a la vez agradecida y justa, cien por ciento anticomplaciente, con la admiración que le profesaban los otros—, pero Rosario me flechó la primera vez que la vi. Era la protagonista de Doli vuelve a casa, el corto de Martín Rejtman. Tenía 21 años: no era nadie y ya era una estrella, la estrella de todos los que odiamos el estrellato: rápida, inteligente, llena de talento — un talento insólito, a la vez salvaje y austero, lacónico y temerario, que no conocíamos ni sabíamos que podíamos encontrar en alguien tan “como nosotros”. Pero lo que más enamoraba de ella (alguien, creo que Nicolás Zuckerfeld, usó esa palabra en un posteo de homenaje, y la usó como muchos la habíamos usado hace unos meses para decir que estábamos enamorados de Anna Karina, que acababa de morir) era el modo en que cambiaba con el tiempo. Rosario sabía cambiar. Era de hecho lo único que le interesaba saber. Entraba en lo que no conocía despacio, con delicadeza e intrepidez, convencida de que si había algo que hacer habría ahí un lugar para ella, para su amor práctico, de artesana. Pasaba de una cosa a la otra, un arte a otro, una banda a otra, una vida a otra, sin renunciar nunca a nada pero sin avidez, como si cada nueva cosa fuera la continuación de la anterior por otros medios, y se llevaba consigo, de sí, de la artista que había sido en la dimensión que por un momento dejaba en suspenso, ese núcleo de sensibilidad dura, alerta, extraordinariamente perspicaz (ese rosarismo), que le servía para abrirse paso por el nuevo mundo y ser otra. La vi empezar a escribir notas periodísticas, edité sus textos en Página/30, textos contemplativos, colgados pero siempre precisos, crónicas fumadas que brillaban en la revista como gemas traspapeladas, vi de primera mano las ganas increíbles de “aprender a escribir” que tenía, ella, que venía de actuar, de la música, vi cómo en esas ediciones que me agradecía no veía tanto “enseñanzas” como posibilidades, chispazos, programas de aventura que le ofrecía una práctica que todavía no dominaba y por eso, sin duda, la entusiasmaba tanto. La vi convertirse en lo que fue en los últimos tiempos: un genio del método, como todos los grandes artistas, que no inventan tanto cosas como maneras de hacer. Parece que hace unos años, cuando preparaba “canciones a pedido”, la conferencia que dio en el ciclo Mis Documentos, hablaba de un método para componer canciones absolutamente fascinante y absolutamente incomprensible, que sólo podía servirle a ella. Me cuentan que se había ido a Santa Rosa en diciembre pasado, a pasar las fiestas con su padre y recuperarse del tratamiento. Se fue quedando. Vino la cuarentena y se quedó —a morir allá, quién sabe, con su papá, “millenial de 88 años”, como lo llama en su diario. Fue la persona más fotogénica que conocí. La única, en realidad, porque la suya era una fotogenia en vivo, presencial: su cara atraía toda la luz, el mundo se ponía contento cuando sonreía. 

                                                              ***

Esta columna forma parte de la Nota de Tapa de Radar, que se completa con los artículos de Mercedes Halfon, Alan Pauls, Susana Pampín y Marcelo Zanelli.



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Una despedida a Rosario Bléfari | Escriben Martín Pérez, Mercedes Halfon, Alan Pauls, Susana Pampín y Marcelo Zanelli



“No se vos, pero a mi/ me matan los recuerdos”.

Antes de ser una voz, Rosario Bléfari fue un grito. El grito bien al frente de una banda llamada Suárez, un grupo que arrancó tocando de espaldas a su público y terminó –cuatro discos más tarde– mirándolo a los ojos. De “Morirían”
a “Río Paraná”
hay una historia que es la que va de esa boca bien abierta en un video de la trasnoche de MTV Latino en la primera mitad de los 90, al protohit que prácticamente selló el inesperado adiós de un quinteto (luego cuarteto) que comenzó apuntando a las estrellas y se despidió embarrado y a mucha honra, remontando la corriente y cantándole a las orillas.

Al comando de Suárez, Rosario fue sónica primero, alternativa después, rockera siempre. Pero a su manera. Y cuando se quedó sin banda, cuando –como ella dijo alguna vez– todos seguro se estarían preguntando cómo se las arreglaría sola, supo abrazarse a las canciones. Esas que, disco a disco, aprendió a construir para el grupo: primero rodeadas de ruido, luego estalladas de guitarrazos al galope, y finalmente capaces de ser directas y llenas de futuro. “Sol o sombra, elija cualquiera”, como repetía de manera deliciosa en el contagioso, siempre soleado y jamás sombrío “Excursiones”
.

El verso con el que abren estas líneas pertenece al último gran milagro musical de Rosario, su dúo junto a Julián Perla, bautizado como Los Mundos Posibles, que tiene un único y encantador disco, capaz de devolverle la fe a cualquier creyente desencantado de la música. Ese único álbum se llama Pintura de guerra
, y contiene apenas 22 minutos de canciones perfectas, una de las cuales es “Condenados”
, que contiene esa y muchas otras frases cotidianas e inolvidables, virtud compartida con las mejores obras que llevan a Rosario al frente.

Pero la primera vez que la protagonista de estos recuerdos que hoy se agolpan y empujan consiguió alcanzar semejante tierra prometida para su público y para sus canciones fue, justamente, cuando ella se imaginaba que todos se estaban preguntando cómo haría. Y lo que hizo fue simplemente ser ella misma. Ser canción y nada más. Lo sé porque tuve la suerte de estar ahí, y quedar simplemente deslumbrado. Rosario Bléfari presentó las canciones
de lo que sería su primer disco solista propiamente dicho en el sótano de Belleza y Felicidad, usina de la posmodernidad artística porteña, pero siendo ferozmente moderna de tan clásica. Sin amplificación, y rodeada de un puñado de músicos con instrumentos acústicos, cuando los 90 ya habían terminado hace rato y se desperezaba un nuevo siglo, los temas de Estaciones

sonaron aún más perfectos, despojados y románticos que lo que jamás se había permitido hasta entonces su autora e intérprete. 

Algo nuevo hizo aparición en esas noches, algo que dejaba sin aliento, y era poder ver por primera vez la clase de artista que era la autora de esas canciones cuando se decidía a ir a fondo, a mostrarse tal cual podía ser. “Yo creía que sabía nombrar lo que quería/ pero cuando apareciste/ no alcanzaron las palabras que tenía”, canta Rosario en “Convicciones”
, uno de los temas que presentó aquellas noches, y esa fue la sensación que despertaron aquellas veladas de estreno.

De cara a una nueva época, la cantante al frente del grupo que tocaba de espaldas demostraba ser capaz de despojarse de todo. A partir de entonces su música se liberó de toda etiqueta, de la misma manera en que también después volvería a ser rockera si el ánimo o la ocasión lo requerían, pero no como escondite sino como estandarte, como estado de ánimo, como volver a casa.

“Probamos la misma miel/ y cómo nos gustó”

Tengo que pedir disculpas porque se me agolpan las palabras. Sé que este relato se apura aquí y se demora allá, pero siento que la mejor forma de intentar abarcar como corresponde a alguien como Rosario es permitirme hacer como ella: en vez de intentar ir tema por tema dejar que todo se escriba al mismo tiempo. O al menos intentarlo. Tal como parece invitar el verso de acá arriba, inicialmente incluido en el poemario La música equivocada
, pero que finalmente encontró su lugar en el disco de Sue Mon Mont
: un seleccionado de músicos del último rock argentino –formado por integrantes de grupos como El Mató un Policía Motorizado o Los Reyes del Falsete– que aceptó orgulloso jugar para ella, tendiendo un puente entre la última década del siglo pasado y la segunda de éste. Pero sin nostalgia, puro presente, confirmándola como referente generacional y –siempre– alternativa.

Uno de los primeros recuerdos creativos de Rosario en la noche porteña se remonta a los 80, y se trata del grupo de happening teatral Los Concretos, bautizado así por el pedido de Omar Chabán para su debut en ese cuartito que era el proteico Café Einstein: “Sean más concretos”. Aplicando ese mismo reclamo de concreción a estas líneas, me atrevería a decir que Bléfari debería haber sido abanderada, tal vez junto a Palo Pandolfo y Francisco Bochatón, entre los herederos naturales del rock nacional si los nuevos tiempos hubiesen sido igual de populares, capaces de superar los límites naturales del género, como la realidad que vivió la generación anterior, la de los Ceratis o Calamaros. Pero los 90 –y después– terminarían siendo tiempos de grupos, de Piojos o Babasónicos, de embanderados capaces de ir a sonar y conquistar cualquier casa ajena. Mientras que nuestra módica santa trilogía de genios musicales terminaría cantando una y otra vez para sus conversos, humildes spinettas de su propia tribu fiel y encendida.

Si, ya sé, todos sabemos: Rosario no fue sólo música, también fue Silvia Prieto
.
Pero en algún momento terminaría aceptando que, si bien al comienzo se pensaba como una actriz que también tenía un grupo, finalmente la música era donde podía hacer todo lo que quería, y tal como quería. Creía que existía –y se podía percibir en pantalla– lo que ella llamaba “la tristeza del actor”, que se producía cuando el intérprete ocasional no tenia ningún control estético sobre la película en la que actuaba pero aceptaba participar ante la ausencia de otras opciones. Si es por eso, se podría decir que Rosario nunca estuvo triste: siempre fue feliz y musical hasta las últimas consecuencias.

“Al ver cuando te vas/ subiendo la escalera/ cuando aplauden al final”

La canción se llama “Cuaderno”
, está incluida en el disco Misterio relámpago
, y habla también del deseo de que el interpelado esté presente por completo. No puedo dejar de tararearla y pensar en Rosario, que a sus tempranos 54 años ya no está. Quedan los recuerdos, que se multiplican en las redes. Todo el mundo parece tener un recuerdo suyo, y está bien que así sea. Quedan sus textos, y sus propios recuerdos, como la reciente evocación online
de aquel cruce juvenil con Charly García, al que le mostró sus primeras canciones e incluso reveló que llegaron a grabar una juntos. “Nunca más lo ví ni hablamos”, escribió. “Me señaló que no usara el ‘tu’. Nunca lo usé”. Y también queda su música, que en el último tiempo –por suerte– no dejaba de multiplicarse. En los últimos años había formado Los Mundos Posibles, Sue Mon Mont, el grupo con el que tocaba su repertorio –“el histórico”, lo llamaba con una sonrisa– y hasta se había reunido con su grupo de siempre. Cuenta el guitarrista Marcelo Zanelli que antes de recluirse en La Pampa había puesto –no sin esfuerzo– las voces en tres temas nuevos de Suárez, que pronto se podrán escuchar: uno suyo, uno de ella y otro firmado por ambos.

Cuando eso suceda, cuando Rosario vuelva a sonar al frente del grupo con el que la conocimos, terminará de partir haciendo el camino inverso a como llegó: de las orillas del río hacia el espacio profundo, dándonos otra vez inevitablemente la espalda, ya en camino de esa estrella solitaria, que siempre, pero siempre siempre, supo brillar para ella.

Y para nadie más. 

Esta columna forma parte de la Nota de Tapa de Radar, que se completa con los artículos de Mercedes Halfon
, Alan Pauls
, Susana Pampín
y Marcelo Zanelli
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Rosario Bléfari en el cine, el teatro y la literatura | La vorágine constante



Hace casi una semana que la noticia de la muerte de Rosario Bléfari recorrió como un rayo las redes sociales y los diarios y medios digitales, que dieron cuenta como pudieron de aquel suceso tan triste, inesperado, que nos dejó sin palabras. Dentro de las notas apuradas que salieron ese día aparecieron ciertos epítetos para nombrarla: “musa”, “ícono”, “artista total” fueron algunos, discutidos o discutibles, porque es difícil anclarla justamente a ella, que no paró nunca de crear, de moverse, hasta el último día, de hacer olas en las aguas donde eligiera posarse. Si bien es claro que inspiró a otras y otros, fue desde esa misma vorágine constante y no desde la pasiva belleza de las musas, o el impacto reposado de los íconos, pero tampoco en el solemne y canónico título de la “artista total”. Es como si Rosario siempre hubiera caminado al costado de las calles centrales, de la música, del cine, del teatro y de la literatura. Artista de las partes y no del todo, porque nunca quiso posarse en la cima de nada, ni eligió una sola disciplina. Su voz se fue multiplicando a través de los años, en diversos territorios, donde dejó su huella inquieta, mutante, como quien escribe en la arena mojada.

Se multiplicaron también las anécdotas con ella, todos arrojados a narrar las escenas en que la descubrimos con un disco, un poema, un recital, una película. Era tan abierta y tan cercana que fue notable la proliferación de microhistorias en la que ella se ponía a charlar con sus fans, a comentarle a uno el pin de una banda en una lectura de poesía, o a regalarle una entrada para un recital a otra, o simplemente a crear un universo totalmente personal, en el que a la vez muchos nos sentimos incluidos. Yo también. La entrevisté dos veces en los tempranos 2000: una con el estreno de sus obras teatrales ensayísticas Somos nuestro cerebro
y ¿Somos nuestros genes?
que hizo con Susana Pampín en el Centro Cultural Rojas. La otra, con la salida de la caja que compilaba todos los discos de Suarez en el 2005. Desafortunadamente no tengo guardadas ninguna de las dos notas, ni tampoco están en la web –es bueno recordar que internet no es eterno, que también como nosotros, puede desaparecer en cualquier momento– pero quedaron grabadas en mi memoria las escenas de las entrevistas. Ella llegando, diáfana y serena, con los labios rojos y un jean gastado, copando con su simpatía desbordante los bares de la zona de Boedo donde vivía, poniéndose al hombro la charla que queríamos llevar adelante con otro periodista cachorro como yo. Recuerdo que quería preguntarle por un libro. Pocos años antes había salido Poemas en prosa, su primera incursión en la literatura, editado por Belleza y Felicidad. El interrogante era algo así como cuál era para ella la diferencia entre la letra de una canción y algo que después podía convertirse en un poema. Dijo que cuando escribía una canción quería que eso pudiera ser escuchado por todos, que se imaginaba el tema saliendo por los parlantes de esos autos que recorren las calles anunciando algo y que los transeúntes casuales se sintieran cautivados y se pusieran a cantar. Que lo que se escribe en una canción es algo que quiere gritarse, cosas como “¡Tengo miedo!” o “¡Estoy enamorada!”, pero que en los poemas podía darse otro clima, que un poema no era para gritarlo, sino que allí sucedía otra cosa. Pienso que esa imagen de la melodía saliendo por cualquier parte y conmoviendo instantáneamente es algo que pasó con sus canciones, que está pasando ahora mismo, mientras la evocamos y escribimos esta infinita cantidad de anécdotas que intentan volver a traerla con nosotros.

La frase me quedó grabada y es tal cual lo que ocurre en sus libros. En aquel primero, editado en 2001, ya está condensado todo el universo literario que iba a desplegar después. En La música equivocada (2009, Mansalva), Antes del río (2016, Mansalva), Mis ejemplos (2016, Lecturas ediciones de Chile) y Las reuniones (2018, Rosa Iceberg). Un itinerario que concluye con un inédito llamado Diario del dinero que en pocos días saldrá a la luz por Editorial Mansalva. Un universo grácil, inesperado, urbano y natural, donde conviven las calles conocidas –“Un tomate tirado en el cordón y otro más allá, en la vidriera. La avenida Libertador resplandece igual que cuando cumplí quince años. Quince más han pasado y eso no significa nada. Todavía se inunda.”— con pueblos que fueron suyos, como el poema Santa Rosa: “Flores que se agachan a tomar la noche, después se levantan y empujan el aire, estiran sus cuellos si no mira nadie, empujan el aire y fabrican su sangre. Un relámpago en miniatura. Su raíz atmosférica hecha orquesta.”

Un detalle poco conocido de Rosario Bléfari es que en los últimos años se había convertido en estudiante de la carrera Artes de la Escritura de la Universidad de las artes. Era raro verla a ella, a quienes todos considerábamos una maestra del indie, convertida en alumna de escritura, pero a la vez, esta artista de las partes no tenía ningún problema en estar ahí a horario, discutir con sus compañeros un texto, o ponerse a leer a un autor que no conocía. Siempre estaba empezando, siempre un fragmento nuevo se unía a su gran rompecabezas, siempre buscando un estímulo nuevo que alimentara su voz.

Y quizás habría que haber empezado por ahí. Porque fue en 1999 con la película Silvia Prieto de Martín Rejtman, que muchos la conocimos. Allí era la jovencita en pleno proceso de repensar su vida, cambiando de trabajo, dejando las drogas –apenas unos cigarrillos de marihuana que cambiaba con un dealer a quien invitaba a comer pollo al horno—, se preguntaba tan profundamente por si misma que se encontraba con otras. Había muchas otras Silvia Prieto en el mundo y ella estaba curiosa de conocerlas. La película tenía voz en off de la propia Bléfari en ese código de actuación depurado que Rejtman hizo estilo cambiando para siempre el cine argentino, pero que se grabó a fondo en la voz de su protagonista. La voz de Bléfari ahí, con esos textos graciosos y maquinales, ese tono construido como en bloques, como una pintura hecha solo de colores primarios, es la que siempre nos iba a acompañar. Una misma voz en canciones, poemas, muchas otras películas y obras de teatro.

Silvia Prieto de Martín Rejtman

Recuerdo las obras que Rosario escribió y dirigió en el Rojas —Somos nuestro genes y Somos nuestro cerebro—que eran también una indagación sobre la identidad con unos procedimientos muy nuevos para el momento, eran como conferencias performáticas, con pequeñas escenas recreadas, los personajes se llamaban como los actores y se preguntaban una y otra vez por quiénes somos, qué lugar ocupamos en el universo, qué nos determina y dónde está nuestra libertad. La última obra en la que actuó Bléfari se llamó Reinos, una pieza de extraña belleza dirigida por un grupo de mujeres
 –Agustina Muñoz, Romina Paula y Margarita Molfino–. Transcurría en el campo y era también una puesta en abismo de una cantidad inmensa de preguntas. Una larga conversación sobre nuestro modo de vida, la posibilidad del amor, el trabajo y la comunidad. 

La presencia de Rosario en aquella obra, además de aportarle su vigor flotante, su calidez genuina, creo ahora, también era testimonial. Como si ella siempre hubiera estado conversando, con distintas personas y en distintas lenguas, apuntando a esas formas de vínculos inestables, que debían comenzar siempre de nuevo, repensarse, abrirse más y más. Toda una obra hecha de conversaciones con amigos, un pensamiento abierto al mundo, en permanente transformación, hecho carne en la voz de una mujer que hablaba sin proponérselo para y por una comunidad. O mejor dicho, pensaba en voz alta. Esa voz inconfundible, inolvidable, que por suerte tenemos toda la vida para escuchar. 

                                                                         ***

Esta columna forma parte de la Nota de Tapa de Radar, que se completa con los artículos de Mercedes Halfon, Alan Pauls, Susana Pampín y Marcelo Zanelli.



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Las memorias fotográficas de Andy Cherniavsky | De Serú Giran, Charly García y Los Abuelos de la Nada a Peter Gabriel y Bruce Springsteen



Un padre progre y multidisciplinario que filmaba películas y producía artistas y que trajo a la Argentina a tocar a Santana; una madre psicóloga de prestigio y vanguardista muy a gusto pasando temporadas en un campo nudista en Bahía; un hermano muerto de muy joven en un accidente de auto; un romance fugaz con Charly García; un amor de nueve años con Andrés Calamaro y, siempre, la lente. Andy Cherniavsky vio demasiado y su cámara estuvo ahí, registrando lo sublime y lo ominoso del rock and roll. Desde Luca Prodan mostrando su costado más vulnerable hasta las hordas desaforadas de The Cure en Ferro.

No reveló todo, pero reveló mucho: primero el agobio de la represión de los ’70 y la desolación adolescente; luego el banquete de los ’80, la amistad, el insomnio creativo y el vacío existencial, las drogas blandas y las duras, el rock inspirado y la hoguera de las vanidades, la poesía y los pop stars atrapados en conductas psicóticas, las groupies trepando combis y la búsqueda de la canción perfecta. Cherniavsky ya narraba, maravillosamente, en imágenes. Ahora venció el pudor y se puso a escribir su historia que es, al fin, generacional. El título del libro es elocuente: Acceso directo: Memorias de una fotógrafa del rock argentino en los años 80. También se podría haber titulado Memorias de una sobreviviente.

En la tapa aparece recostada y sostenida por los seis integrantes de Los Abuelos de la Nada, sonriente y sensual como una vedette de la década del 70 apoyada sobre bailarines de teatro de revistas. Esa sonrisa y esa sensualidad son las mismas de la mujer que hoy –cabello corto y rojo, modales serenos, confinada en su casa del deslinde de Palermo Viejo- habla de la mirada. De la posibilidad de mirar un poco más allá de lo que se ve. “En el libro traté de contar mi experiencia en el torbellino de un rock sensible, intenso y que tiene también un costado triste. Yo en principio no quería escribirlo. Tengo un perfil bajo y me daba no sé qué tanta exposición. Pero me llamaron los de la editorial, y dudé. Para que me decidiera fue definitiva la opinión de mi hija, que tiene 26 años y es psicóloga. Me dijo: ‘Hacelo ma. ¿Por qué no?’. Ella siempre me pregunta cosas de aquellos tiempos. Este libro sirve para contarle todo de un tirón. Por eso se lo dediqué. Para Liza, mi hija, mi evolución. Que lo es.”

Andy Cherniavsky se metió en el mundo del rock como por una claraboya. Hay tragedia y azares en ese ingreso. Como colegiala, en el Instituto de Enseñanza Norte de la avenida Santa Fe, conoció a Dani García Moreno, el hermano de Charly. Se pusieron de novios. Ella vivía en un departamento sobre la calle Salguero con su hermano, Ariel. “Mi vieja se había ido de San Salvador de Bahía a España, y nos mandó pasajes a mi hermano y a mí para que fuéramos para allá. Yo me quería quedar con Dani. Mi madre podría haberme obligado, pero sabía que no lo iba a hacer. Ella era permisiva, fumaba porro y consumía LSD con sus colegas o amigos. Militaba en las nuevas corrientes de la Psicología, y obligarme hubiera sido ir contra sus principios”.

Temprano descubrió que, de alguna manera, tenía que ser madre de su madre. Comprenderla. “No fue sencillo… Ya está, ya reparamos todo entre nosotras… ¡Ahora en cuarentena está viviendo conmigo! Soy una virginiana maternal, por eso también estuve y estoy atenta a lo que le pasa a mi hija. Tal vez con algunos músicos también tuve una actitud maternal. Pero volviendo a aquellos años, nada era fácil en los ‘70. Nada”.

Escribe Andy: “En 1976 todo cambió con la muerte de mi hermano. Sola me tomé un avión a Zaragoza para despedirme de Ari, y me quedé allí unas semanas con mamá. No sabíamos qué hacer ni a dónde ir. Un tiempo más tarde con ella y su marido emprendimos un viaje muy largo por Europa, como para elaborar el duelo. Finalmente ellos decidieron volver a radicarse en Brasil, pero yo no estaba invitada. Casi todos mis amigos se exiliaron, eran muchísimos los que se iban del país”.

Se animó a volver a Buenos Aires. Al poco tiempo su padre le contó que habían puesto una bomba en su oficina en el Centro de Artes y Ciencias, que era su gran creación. Y que había decidido irse a vivir a Brasil.

Te quedaste completamente sola.

-Completamente. Había empezado Psicología en la Universidad de Belgrano, y tuve que dejar para viajar al entierro de mi hermano. Seguía mi duelo, y me acababa de separar de Dani.

No hablás mucho en el libro de lo que debe haber significado lo de tu hermano.

-Fue tremendo. Tremendo. Es cierto. No sé… No quise centrarme en mis dolores más profundos.

Tema que configura una cabriola psicoanalítica –como tantos que habitan Acceso directo– el que ocupó la cama vacante de su hermano muerto en el departamento fue Charly García. Andy frecuentó a la familia durante el noviazgo con Dani. Tenía muy buen vínculo con Carmen, la madre. Un día la llamó por teléfono para pedirle si le podía hacer un lugar “a Carlitos”. “Por supuesto Carmen sabía de la habitación vacía. Charly venía de convivir con María Rosa Yorio en una pensión. Se instaló. No tenía nada: un par de teclados, una guitarra y poca ropa.

¿Cómo fue la convivencia?

– Muy buena. El era reservado, hasta tímido te diría. En esa época era muy común quedarse hasta tarde a escuchar música. Muy variado. Lo que escuchaban todos: Floyd, Yes, Genesis, Led Zeppelin y también Joni Mitchell, Carole King, Procol Harum, Premiata Forneria Marconi. María Rosa Yorio venía con amigas. Sobre todo con dos, Diana Lía y Patricia. Para mí era importante, porque podía compartir cosas de mujeres. Había mucho diálogo, poco rollo. Nos gustaba la ropa de feria americana.

Aun en medio de un clima represivo, encontraban espacios de libertad.

-Sí. El clima era una mierda, pero yo me crié en un ámbito de total libertad. Mi viejo fundó el Centro de Artes y Ciencias. Antes que lo cerraran los militares, pasaron por ahí Vinicius De Moraes, la madre del Che, Ángel Parra, Nacha Guevara, Mercedes Sosa, Daniel Viglietti, Norman Briski, Manal, Moris, Les Luthiers, León Gieco, Pappo´s Blues… Muchos más: Horacio Guarany, el Mono Villegas, Vittorio Gassman, Arco Iris, Mikis Theodorakis, el ballet Bolshói de Rusia, Miguel Abuelo, Facundo Cabral, los Quilapayún, Astor Piazzolla, Chico Buarque, Joan Báez, Billy Bond y La Pesada… Uf, había un movimiento increíble.

Impresionante tu padre.

-Daniel Cherniavsky. Lo que te decía, yo tenía 11 años y entendí con el ejemplo que no había una sola manera de vivir, sino millones. Mi viejo también dirigió películas y obras de teatro. Esa fue mi cuna. Mi mamá anda por ahí, por el Di Tella, con nueva pareja… Yo era chiquita pero absorbí todo. Podía disfrutar Mozart y Sui Generis. Digamos que entré en los ‘80 con el bagaje de los ‘60.

YO ESTUVE AHI

Empezó a sacar fotos en las plazas, como mero pasatiempo y para ganar un peso, y a los meses ya estaba incursionando profesionalmente en el arte de la fotografía. Con ayuda de su abuela políglota traducía artículos de revistas importadas como International Photography y Popular Photography. “Esas publicaciones, más un curso que tomé con un fotógrafo llamado Teófilo Dabbah, fue toda mi formación. Soy básicamente autodidacta, aprendí con el ensayo y error, experimentando, pasando horas y horas en el cuarto oscuro. Era todo analógico. Anotaba a cuánto revelaba los rollos, jugaba, hacía collages con las caras de Charly”.

¿Él seguía en tu casa?

-No, se casó con María Rosa y se fue. Y después le pasaron un montón de cosas en muy poco tiempo: se separó, conoció a Zoca, nació Miguel, se disolvió La Máquina de Hacer Pájaros, empezó a juntar dinero para hacer Serú….

El rock la arropaba como una familia adoptiva. Con su novio y socio Clota Ponieman anduvieron por Brasil y aguantaron los trapos de los primeros escarceos de Serú Girán. En Buzios y San Pablo y también aquí, en la Buenos Aires gris y hostil que no los comprendía. Andy siguió vinculada a la banda, conoció a Daniel Grinbank y, por ejemplo, eligió la foto de tapa de Peperina junto a Charly. En un momento que escaseaba el trabajo y que era, todavía, una olímpica desconocida, García la recomendó a León Gieco para que hiciera la foto de Pensar en nada. Así, deslizándose entre los capos de un rock bastante endogámico -por entonces era como un club pequeño en el que todos se conocían- un angelado día conoció a Los Abuelos de la Nada. De Miguel Abuelo se acordaba: había actuado en un concierto organizado por su padre. Fue una performance memorable por la negativa; casi un gesto de músico contemporáneo experimental. Andy Cherniavsky la cuenta deliciosamente en Acceso directo:

“El recuerdo más antiguo que tengo del Centro de Artes y Ciencias relacionado con el rock es la imagen de Miguel Abuelo sobre el escenario, sentado en el centro sobre una banqueta alta, solo, con su guitarra. Esto fue en el Auditorio Kraft; el lugar estaba lleno. Se apagaron las luces… salió Miguel, miró para todos lados, pero no tocaba. Silencio. Murmullos. Risitas. Pasó un rato, se levantó y se fue.

Yo tendría unos once años y la escena quedó fijada en mi memoria, porque comencé a ponerme muy nerviosa y lo fui a buscar a mi viejo.

—¡Papá, papá! ¡Se levantó y no tocó! —le grité desesperada.

Mi padre se encogió de hombros.

—Bueno, si no quiere tocar que no toque.— Y siguió impertérrito su marcha, sin hacerse demasiado problema.”

La banda incluía a un viejo conocido de La Máquina, Gustavo Bazterrica en guitarra, y tenían, según describe Andy “a un bajista alto y flaco, Cachorro López, a Polo Corbella en la batería, y a un saxofonista muy buen mozo que respondía al nombre de Daniel Melingo. Pero lo que me quitó el aliento fue el tecladista que en aquel tiempo era casi un escolar: Andrés Calamaro”.

Los Abuelos de la Nada fue el primer grupo disruptivo masivo del rock argentino. No pasó por el under y tuvo una popularidad instantánea. Fueron proyectados por Daniel Grinbank –que pisaba fuerte con Serú Girán- y el productor del disco debut fue el propio Charly. El rock “nacional” se ponía patas para arriba con la energía reformulada de un trovador pionero de La Cueva como Miguel Abuelo y su decisión de amalgamar un huracán latino de funk, reggae y pop. No tenían la afectación dark de las nuevas bandas como Sumo y Soda Stereo, espejadas en el post punk británico. Era otra actitud, procesada por América del Sur y el Caribe. En su relato, Cherniavsky elabora de su experiencia personal afectiva una lúcida descripción de ese instante bisagra. “Me enamoré de Andrés en medio segundo. Y parece que el flechazo fue mutuo. Mi relación con Clota ya estaba flaqueando, pero no me animaba a separarme de él. Pasó mucho tiempo hasta que Andrés y yo empezáramos a salir. Los Abuelos era una banda muy poderosa, y le llevaba mucho tiempo”.

¿Qué diferencias encontrabas entre Serú Girán y Los Abuelos de la Nada?

-Eran muy distintos. En Serú había un ambiente de joda, relajado, de compañerismo. Los Abuelos eran más complejos. Miguel decía que era una estrella de seis puntas. Había buena onda, pero competían. Cada uno era el compositor de sus propias canciones, cada uno sabía cómo quería que sonaran sus propios temas y eso generaba cierto roce cuando otro opinaba. Andrés era un pendejo. En seguida lo empezaron a respetar. La primera vez que mostraron en vivo “Sin gamulán”, la gente flasheó. La canción era de Andrés. No me olvidó más las caras de los otros, más grandes, experimentados: no lo podían creer.

Cherniavsky transitó los ’80 de la mano de Andrés Calamaro & amigos. Acceso directo representa en ese sentido un diario de viaje casi periodístico con aspectos no tan conocidos de los años locos. Desde noches eternas con Charly en Mau Mau hasta, por ejemplo, una bitácora de la multiplicación de bandas paralelas. La que trascendió más allá de la anécdota tal vez fue la Ray Milland Band. Pero Andy hace un punteado de otras aún más secretas. Textuales del libro:

Los Proxenetas Prófugos. “Era un grupo muy copado, que tocó muy poco. Estaban Miguel Zavaleta, Daniel Melingo, Camilo Iezzi, Duilio Pierri como maestro de ceremonias, Hilda Lizarazu, Fabiana Cantilo y Gabi Aisenson en coros; Jorge Alem y Alfi Martins hacían no recuerdo qué. Duilio Pierri es un artista plástico con quien compartíamos salidas y eventos en aquel tiempo. Realizó algunas pinturas para las tapas de los discos de Suéter. Uno de los temas de Los Proxenetas Prófugos era “Extraño ser”, una canción de Miguel Zavaleta que luego versionó Man Ray, y también fue interpretada por Suéter con Andrés de invitado. Y me encanta.”

Escuela Basilio. “Otro extraño experimento de Daniel Melingo.”

Sistema Oscar. “Estaba formada por Andrés, Camilo Iezzzi, Pipo y Melingo. Tocaban La Biblia de Vox Dei, pero en versión marxista. Una genialidad.”

What’s the look“Duró solo una noche, en Prix D’ami y tocó solo un tema. La banda más efímera de todas. Tocaron “War”, de Bruce Springsteen. Participaron Andrés, Vicentico, Fernando Lupano, Sergio Marchi y Mc Phantom.”

Zoilo Goes to Rancho. “Estaba inspirado en Frankie Goes to Hollywood. Un cuartetazo gótico de Andrés, Pipo y Melingo, que siempre contaba con un integrante eventual. Podía ser alguien del público. Fueron los autores de “Corazón de mandril”, canción que terminó en el tercer disco de Los Twist, La máquina del tiempo.”

Los Barros Jarpa: “Andrés, Melingo, Zavaleta, el Zorrito Quintiero y Pipo. Uno de sus pocos temas logró trascender como “Himno óptico” y fue inmortalizado en La máquina del Tiempo de Los Twist.

Los Lamidozo’s. “Con el Cuino Scornik. En uno de los paltas hexagonales, Andrés escribió: “Los Lamidozo´s rock pesado” presentan: “Basilio was a Punk Rocker”.

Mientras Andy hacía fotos para diversos medios gráficos –desde la alternativa Periscopio hasta la revista Rock & Pop, del ya omnipresente Grinbank- se deslizaba por ese submundo celebratorio. Trabajaba muchísimo y la relación con Andrés Calamaro fluía, dice, “con el encanto de lo cotidiano”. Vivían en una casa en la calle Serrano de Palermo que se llenaba de amigos. Era el cobijo de memorables zapadas y de mascotas estrafalarias, como una tortuga y una lechuza llamada Basualdo. Habían montado un estudio casero, El Hornero Amable. Parte del material registrado ahí fue cuidado en el transcurso de las décadas por Andy. Aún ya separados, fue la cancerbera de maquetas y bocetos. Algunos de ellos tuvieron como destino los varios volúmenes de Grabaciones encontradas. Como la versión de Calamaro y Luca Prodan de “Años”.

Escribe: “La convivencia con Andrés funcionó a las mil maravillas y nos divertimos muchísimo siempre. Éramos los creadores del Club Palta, nos gustaban nuestros respectivos trabajos, leíamos, escuchábamos muchísima música, veíamos tele —seguíamos Starsky y Hutch y Dinastía, las series del momento—, hicimos mil viajes, giras. Teníamos mucha vida social, los mismos amigos, una familia Calamaro y una gatuna. Como Andrés trabajaba mucho durante la noche, dormía de día. Por eso se grababa toda la programación televisiva de la jornada y después la veía a la noche. Teníamos horarios totalmente disímiles y todo era muy gracioso.”

Llegó a hacer más de trescientas producciones fotográficas para Rock & Pop, tapas de DG discos, festivales, coberturas. Le sacó a todo el rock local. A todo: a las celebrities, a las bandas emergentes y a las del sótano del under. Buenos Aires no dormía y hervía en rock y pop. De artistas de afuera hizo fotos en vivo o de estudio de Sting, Tina Turner, The Cure, Siouxsie and the Banshees, INXS, Gary Burton, Blitz, La Unión, Nina Hagen, Los Paralamas, Hermeto Pascoal, Chick Corea, Ney Matogrosso, The Bolshoi, Pat Metheny, Chico Buarque, Gilberto Gil, The Mission Jezebel, Larry Corryell, Stanley Clarke, Iggy Pop, Weather Report, John Mc Laughlin, Peter Gabriel, Bruce Springsteen, Youssou N’Dour y Tracy Chapman y sigue la lista. Fue su consolidación como una de las mejores fotógrafas argentinas.

Las bandas paralelas con su grado de disparate artie tal vez significaron el punto musical-tóxico justo de la festichola de los ‘80. Funciona como un símbolo de un estado de gracia. Una foto, precisamente. Pronto la carcajada se volvería una mueca dura. Todo se fue oscureciendo, como el país. “Un día dije basta –cuenta Andy-. Pasaron varias cosas. Una vez estaba en Cemento, en un recital de los Redonditos de Ricota. Todavía seguía en la vereda, no había entrado. Estaba lleno de policías. De pronto vino un tipo de la nada y me metió una tremenda trompada en la cara. Quedé sangrando en el suelo, y ningún cana hizo nada. Estaba con Juana Molina, llorábamos las dos… En 1987 fui a cubrir a Los Ramones a Obras y otra vez, violencia, agresiones y muchas escupidas. ¡Parte del público escupía a los fotógrafos! Después estuve en el Ferro de The Cure. Era tremendo. Feo, triste. En un momento ya no disfrutaba cubrir conciertos”.

Fue como el fin de un sueño. Y el comienzo de la pesadilla.

– Sí. Escribir el libro también tuvo su costado doloroso. Porque desenterré episodios lejanos… No soy nostálgica, pero me provocó un revoltijo interno.

¿Por qué terminó así la década del ’80?

-Las drogas. En el caso de los músicos, creo que el artista es un ser muy frágil. Elige una forma de vida, tiene éxito y después queda sumido en una inestabilidad emocional difícil de soportar. Ser rockero es tener la fantasía de una adolescencia eterna.

¿Vos cómo la viviste?

-Bien. Fue intenso. Mi hija me preguntó una vez: “Mamá, ¿probaste la cocaína?” Por suerte no tengo una personalidad adictiva. Y trato siempre de ir por caminos amables. De hecho, no quise seguir a Andrés cuando decidió irse a España por muchos motivos. Pero uno de ellos es porque no me interesaba el ambiente que sabía que se cocinaba en Madrid.

¿Le contaste a algunos de los protagonistas del libro que ibas a escribir esta historia?

-No. La verdad que no. Pero me parece que está todo bien. No creo tener enemigos, y siempre he sido respetuosa, honesta. Con Charly tengo una relación muy profunda… Mirá que me ha llegado a gritar “puta puta puta puta”… Pero me quedo con lo mejor de él. En 2016 hicimos con Hilda Lizarazu y Nora Lezano la muestra Los ángeles de Charly en el Palais de Glace. Tuve un reencuentro muy lindo con él. Después de ver las fotos, dijo: “Es como si fuera una gran bola de espejos y cada espejo, una foto que refleja toda mi locura”. Fue la primera vez que lo escuché referirse a la locura.

¿Y qué pensás?

– Me pareció brillante.


Un fragmento de Acceso directo

Ángel de Charly

Una (otra) infidelidad de Clota me llevó a caer en los brazos de mi amigo Charly, que a su vez tenía diversos desencuentros con Zoca. Tenían muchas peleas, y en una de esas huidas de Zoca de la relación —se iba por largos períodos a Brasil con la intención de separarse y no volver más— sucedió el encuentro. Sin querer queriendo, mientras era mi paño de lágrimas, todo nos fue llevando a un romance furtivo. Pero nunca fuimos una pareja.

Había mucho cariño: fue Charly el que me contuvo cuando yo lloraba por los engaños de su hermano Dani, cuando estaba de novia con él y Charly vivía en casa. Y ahora me consolaba por los engaños permanentes de Clota. Yo sentía algo de culpa porque la relación de Charly y Zoca estaba en un impasse del cual podían volver —en cambio, lo mío con Clota se había marchitado sin remedio— y mi relación con Zoca era buena. Ella participaba de mis sesiones “artísticas” en las que fotografiaba a todas mis amigas.

Ellos peleaban por muchas cosas, pero la principal causa de conflicto tenía que ver con una razón objetiva: Zoca no tenía una actividad concreta y lo seguía a Charly a todos lados, aburridísima. Él estaba todo el tiempo creando, componiendo y tocando. En cambio ella había abandonado su grupo de danza para vivir en Buenos Aires con él, y era lógico que esa situación no la conformara. Entonces allí había una puja: Zoca se encontraba entre enojada y enamorada, y Charly estaba ocupado en lo suyo. Siempre le costó hacer lugar para algo más. A la vez, a Zoca le encantaba toda la escena rockera de Buenos Aires y a Charly también. Todo eso junto daba por resultado una relación tumultuosa, se peleaban constantemente, aunque se querían con locura.

Con Charly nos encontrábamos en el hotel Alfar, en Arenales y Vidt, y nos refugiábamos de nuestras respectivas parejas, que ya no eran tales. Organizar esos encuentros requería de una logística complicada, porque yo tenía que bajar de mi departamento a la avenida Cabildo, buscar un teléfono público y llamar a Charly sin que Clota sospechara, aunque la verdad, después de haberlo encontrado in fraganti varias veces, ya no me importaba. Tenía veintidós años y quería ser feliz.

Charly siempre le tuvo fobia al teléfono y no lo atendía o lo desconectaba para que no le hincharan las pelotas, porque recibía llamados de todo tipo. Pero en ocasiones, el destino conspiraba para que estuviéramos juntos, nos topábamos en alguna fiesta o en algún show o estudio de grabación y arreglábamos así, de improviso, una cita. 



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