Gato Fernández edita su novela gráfica “El golpe de la cucaracha”  | Recurriendo al realismo mágico, la historietista cuenta el abuso que sufrió durante su infancia.



Gato Fernández (Foto: Daiana Aquije)

A partir de esta semana, el libro que proyecta hace más de una década, que trabajó durante tres años, su primera novela gráfica –ganadora de uno de los premios regionales del último concurso de letras del Fondo Nacional de las Artes– será un producto terminado al alcance de todo el mundo. Eso a Gato Fernández, que fue discípula y dibujante de Carlos Trillo, le genera mucha ansiedad, y al mismo tiempo, borra de su mente otras cuestiones, como la pandemia o los problemas económicos. Uno de sus objetivos con El golpe de la cucaracha, editada por Historieteca, es llegar a las escuelas para leerse en el marco del Programa Nacional de Educación Sexual Integral. “Así que si estas ahí, Ministro de Educación”, dice Gato, de 33 años.

En la casa hay fantasmas es el primer subtítulo de una serie de cuatro libros con el mismo nombre, también vendida a Francia, Italia y España (iLatina, Comicout, Astiberri). Gato ya tiene en la cabeza los próximos subtítulos, imágenes de tapa y espaciotiempos de lo que fue su experiencia como víctima de abuso intrafamiliar, desde que los 3 a los 7 años. “Vivo con mi mamá, mi hermano, mi abuela Chana, y Alberto… mi papá”, se presenta el personaje. En el primer libro, de 112 páginas, la locación central es un departamento en la ciudad de Buenos Aires, donde la protagonista, Lucía, vive con la familia en la casa de la abuela paterna. Los espacios secundarios son una sala de jardín de infantes, otros dos departamentos (la casa de una amiga y el que finalmente alquila la madre, mujer abusada verbalmente y golpeada), un consultorio de psicóloga, y en las escenas que suceden en la imaginación de la nena, un bar prostibulario y una selva.

Para documentarse, Gato usó el único álbum familiar que tiene, que se llevó cuando, a los 20 años, escapó de la casa materna. De la unión de dos fotos tuvo la idea para la primera versión del dibujo para la portada: en un living con sillones separados, de un lado están la madre y el hermano –ella con los ojos en otra parte, él mira serio a cámara–, del otro la protagonista, con un peluche en brazos pero las manos en el aire, a upa, abrazada por una cucaracha gigante. “Son mi máxima fobia”, dice Gato: “Por otro lado, en una psicología bastante básica, las fobias son la representación del padre ausente”. La imagen resultó un tanto fuerte para la editorial de Thomas Dassance –que ya compró los cuatro números de la serie–, el francés radicado en Argentina, fan y propulsor de la historieta latinoamericana, director de los festivales Viñetas Sueltas y Comicópolis. Repensarla, en sintonía con haber tomado el título de una frase hecha francesa –le coup de cafard– dio origen a ese otro dibujo impresionante: un plano cenital de la niña, que estaba dibujando en piso, mirando arriba con molestia, bajo la sombra de la cucaracha. “Literalmente se traduce el golpe de la cucaracha, pero significa tener una depresión profunda”, dice Gato: “Tener la cucaracha es estar triste”.

Portada de la edición de HIstorieteca de El golpe de la cucaracha

QUÉ HACER CON LA VIDA

Cuando llegó a su primer taller con Carlos Trillo, se presentó como Cecilia. No se animó a hacerlo con el apodo que adoptó de un personaje de El Loco Chávez, antes de ver el dibujo, sólo por la descripción que se hace de ella y la impactó: “Como que era una persona muy difícil de describir, que no se sabía y ni siquiera se podía describir su edad”. El modo de Trillo de demostrar interés por su única alumna –con 18 años entonces– fue tomarla de punto. Pero Gato sobrevivió a los chistes y desaires del maestro, y terminó con guiones suyos en la casilla de mail para dibujar. Como una película. En 2010, cuando ya tenía 22, presentaron a la entonces revivida revista Fierro el episodio piloto de un proyecto de serie protagonizada por una repartidora de pizza, China, una chica punk. Los rechazaron y Trillo la llamó por teléfono para hacerla sentir bien. Meses después, Gato hizo su debut profesional en la revista Animals de Italia, con la historieta Pizza china.

Hasta ese momento, pensaba que quería tener guionistas: no escribir historias, solo dibujar. “En algún momento, lo único que me dejó de provecho uno de mis miles de terapeutas era que podía escribir algo que valiera la pena. Ahí empecé a verlo con otros ojos a la idea de contar todo”, dice. En la secundaria se había destacado: una buena maestra le había dicho que podía ser escritora. Le contó la idea a Trillo: la de escribir una novela autobiográfica sobre su vida bastante difícil. “Mirá, mi viejo era como… ¿viste Guastavino?”, le tuvo que decir para que, a los ojos de Trillo, resultara de interés público una historia personal. La alentó hasta último momento. “Terminá un libro y después ves que hacés con tu vida”, fue su último consejo.

Pizza china, con guión de Carlos Trillo, fue el debut de Gato Fernández. 

A construir una narrativa aprendió en el taller de Horacio Lalia, y también tomó clases con Juan Bobillo. El objetivo siempre fue convertirse en una profesional de la historieta. “Nunca pisé una facultad salvo para trabajar en una fotocopiadora. Pasé por muchos trabajos, pero nunca abandoné mi carrera de novelista grafica. Estoy re casada con lo que hago”, dice. En 2012 finalmente debutó en la Fierro –en un suplemento especial de autoras, Flores, que compiló Alejandra Lunik–, con una tira bautizada Amontonadas, cuatro viñetas sobre un evento de mujeres historietistas. Los editores hombres se interesaron en ella al saber que estaba trabajando en un guion de Pablo de Santis (El truco de la ballesta, sobre un mago que reveló trucos y corre peligro de vida, publicada a comienzos de 2013). Llegó a aparecer antes como autora integral, con una historia corta sobre una chica que, mientras espera y viaja en el tren Mitre, recuerda su pasado. “Hace cuatro años y veinticinco días que a Bianca no le cuesta tanto llevar un plato de comida a su mesa y tener donde dormir. Pero al recordar sus días de desamparo en la calle, se le hielan los huesos de dolor como en aquel momento”.

Menta con limón se había publicado meses atrás en la tercera revista Clítoris, el espacio de historieta y debate feminista gestado por Mariela Acevedo, que a lo largo de cuatro números habló de aborto, prostitución, violencia y sexismo, con autores diversos y también entrevistas y ensayos. Gato ilustró la última portada, publicada en agosto de 2013: hay un fondo de fuego y en el centro de la página, una mujer desnuda en blanco con las manos esposadas; en primer plano, en turquesa y negro, mujeres con los brazos en alto y los ojos con ira. También participó en las dos antologías de la revista publicadas por Hotel de las Ideas: para la primera, Sex(t)ualidades en viñetas (2014), adaptó Al pie de la teta, una obra de teatro sobre el aborto de Sebastián Fanello; para la segunda, Relatos gráficos para femininjas (2017), ilustró los separadores y la portada: una juntada previa o post marcha en un pequeño living, con carteles, tarro de pintura, bandera LGBT, y todas en situación, como una foto tomada sin avisar.

Volante del Siluetazo, dibujado por Gato Fernández

LEYES DE LA TERMODINÁMICA

En marzo de 2015, seguido a los asesinatos de Andrea Castana y Daiana García, Gato fue una de las impulsoras y quien dirigió los dos siluetazos contra los femicidios, actividad que antecedió al primer Ni Una Menos. Fue viral su flyer de la chica tirada en el piso, la silueta marcada en rojo e inscripciones en las piernas: “Tenía escote”, “usaba shorts”, “iba a bailar”, “lo quiso dejar”, “andaba sola”. Al costado, la frase que en adelante se empezó a repetir: Nos tocan a una, respondemos todas. “Mi trabajo en agencias y ONGs, todos tuvieron que ver con transfeminismo, DDHH y LGBTQ+. Hace tiempo me tienen asociada con eso”, dice Gato, que también hizo el storyboard de un capítulo de Zamba sobre memoria y genocidios que ganó el Martín Fierro.

2016 fue un año clave en su historia personal, profesional y de militancia. Gato es amiga de Mailén, quien con su denuncia pública por violación y tortura psicológica a Miguel del Pópolo, líder de la banda indie La Ola Que Quería Ser Chau, destapó la olla de abusos en el rock, que poco después hervía con el caso contra Cristian Aldana. Gato se ofreció a ayudar a quien llevaba la página de Facebook, Víctimas de Cristian Aldana, y a acompañar a las que iban a declarar a la UFEM para la denuncia conjunta. Uno de esos días, con 29 años, se le ocurrió preguntar por lo suyo: su progenitor la había abusado sexualmente durante cuatro años, en plena infancia, a lo largo de la transición que va entre dejar de ser un bebé y convertirse en una niña. Le dijeron los años de cárcel que le correspondían, pero también que judicialmente la causa estaba prescripta. “Eso me generó tanta bronca que me comprometí a hacer esta historieta, a decir algo al respecto. Pero también, y esto lo quiero dejar en negrita para todes: es un derecho denunciar, por más que esté prescripto el caso y no se siga, tenés derecho a que se tomen declaraciones, a que exista un legajo y a tener acceso a ese legajo”, dice Gato.

Algo que le sirve en general como terapia es dibujarse a sí misma. En su timeline de Facebook hay dibujos de guerreras y street fighters, de amigos, maestros y artistas musas, pero más está lleno de autorretratos, en sus tres estilos de dibujo –“bastante sencillo y muy suelto, un poco más realista y un poco más a la mitad”–: una niña de jumper con los ojos negros bien grandes, una joven desnuda abriéndose una herida tajante a la altura del plexo solar, otra que llora, viñetas tragicómicas (“¿Por qué no me robás la pena en vez de la sangre?”, le dice a un mosquito), de perfil y de la cabeza le salen árboles, acostada en un sillón con papeles y birome escuchando Chico Trujillo. Como regalo para la preventa de El golpe de la cucaracha, Gato armó un fanzine que es un conjunto de autorretratos en acrílico, acuarela y grafito, titulado Sobreviviente. “No se trata solo de mostrar la parte de lo que es vivir y ser víctima, sino también de lo que es ser sobreviviente. Que tampoco es fácil”, dice.

Leyes de la termodinámica, de Gato Fernández

Participó con una página en el número 100 de Fierro, y en su regreso trimestral de 2017, con Quieta, sobre una chica que se encuentra con una versión monstruosa de sí misma en la calle y entra con ella a la casa. Este año tiene planeado trabajar en dos novelas: el segundo libro de El golpe de la cucaracha, y Leyes de la termodinámica, sobre una persona llamada Giri, que nació con una deformidad en el corazón cuyo efecto es que no come comida sino objetos, adquiriendo su información. “La familia rechaza a Giri, de quien no nos enteramos de su sexualidad biológica en toda la novela. Para cuidarle está Gabrielle, su mejor amiga barra pareja platónica, y para desestabilizarlo todo aparece Gala, una bailarina que hace que Giri no solo quiera comer y digerir información, sino también plasmarla”, cuenta Gato: “Ese el proyecto. Tiene que ver con mi proceso artístico, con algo muy íntimo. Es una historia que creo que me va a ayudar mucho a descansar de la tensión que fue trabajar en El golpe de la cucaracha. Aunque a mitad de año vuelvo a eso. Estoy comprometida con la causa, que es mía y es la de muches”.

En una de las últimas entradas de su blog, que muestra su recorrido desde 2006 y no se actualiza hace diez años, ya hay bocetos de esta historia, del año 2011. Con el título El invierno de la cucaracha, está la escena en la calle donde el hermano le muestra una cucaracha y le dice: “Tenele miedo”. A comienzos de 2016, subió un dibujo de la niña rezando en el bidet –el triángulo en representación de Dios–; un año después, la imagen del bar prostíbulo: “A veces me despierto y estoy acá”. Ya decidido el uso del presente que la obligaba a volver a su cuerpo de niña. En mayo de 2017, algo así como el teaser de la novela –diez páginas que resumen la idea– apareció con el título Historia de una nena y dios, en DisTinta, la antología de nueva historieta argentina compilada por Liniers y Martín Pérez, editada por Sudamericana. “Fue muy fuerte, me costó muchísimo, y fue medio una terapia de choque. Ni ahí voy a decir que hice este libro y ahora sí estoy liberada del dolor, porque la verdad es que no, pero me sirvió mucho hacerlo”, dice Gato. 

El difícil proceso creativo de El golpe de la cucaracha, en esta pagina realizada antes de comenzarla 

PARA ESTO SOS MUY CHIQUITA

La escritura fue rápida: una tarde de un tirón y cuatro meses de pulido. Plantarlo en dibujos fue lo difícil: “Diseñar el personaje de mi progenitor, que se pareciera, ver todo en imágenes”. Se puso la pauta de ir en orden con el guion, y no la cumplió en solo dos ocasiones. La escena de los hermanos comiendo a solas con el padre, un momento terrible con dibujos poderosos, con sombras terroríficas y lágrimas gordas, fue lo primero que dibujó y estuvo casi un año haciéndolo. Le pareció una buena escena para muestra de la novela –“lo suficientemente fuerte y expresiva”–. El otro momento es la violación arriba de la mesa, que Gato tuvo que dibujar antes de tiempo para poder hacer las cuatro páginas que le precedían, las que llevaban a la situación: “No podía hacerlas porque sabía que venía esa escena. Esas tres páginas las dibujé en medio de un ataque de pánico, y recién cuando las tuve pude ir para atrás y hacer las páginas que venían antes”.

Gran parte del trabajo, dice, era poder ponerse a trabajar. Vencer las trabas de los ataques de pánico, ansiedad, depresión. “De repente, lo lograba, y eran tres días de trabajo, doce horas de corrido, después volvía a caer, seguía, y así”. Dibujó toda la historia en lápiz, primero bocetos pequeños, después tamaño A5, después A3, calcar y escanear: “Trabajo bastante rápido, pero soy meticulosa”. Algunas de las escenas más livianas y tranquilas no le resultaron interesantes de dibujar, porque no tenían tanto impacto visual. Y otras fuertísimas le encantaban como imagen y quería dibujarlas, aunque le costaran mucho. “Elegí un estilo sencillo porque me pareció que ya la historia era tan fuerte que el dibujo tenía que serme bastante llevadero. La mayor parte de las perspectivas y fugas fueron bastante inventadas, tiradas libremente; no me preocupé tanto por eso sino por la expresividad”, dice.

El golpe de la cucaracha, de Gato Fernández.

Una de las imágenes iniciales es la nena con cara de hastío en el medio de una ronda de ratones antropomorfos, varones, desnudos. Son personajes incomodísimos, que no terminan de ser enemigos –en una entrada del padre a la habitación, uno le cubre los ojos: “No veas, Lucía. Para esto sos muy chiquita”–, que parecen funcionar como herramienta de defensa y representar una sexualidad infantil exacerbada por el entorno: “Esa incomodidad rodeando a la nena, como si fuera un juego, es un resumen de la sensación de mi infancia”, dice Gato. Otra arma imaginaria es la espada en los juegos de Lucía y el hermano, donde interpretan a una guerrera y un mago que se enfrentan a demonios que viven en una cueva. “Aunque mi hermano es muy fuerte, siempre me deja ser la guerrera a mí. Él es campeón de judo, pero yo con mi espada soy la más fuerte”. Lucía quiere aprender judo como él, pero a ella la mandan a ballet. La madre, una psicoanalista, es una figura ambivalente, que cumple el rol de proteger y educar –es afectuosa, los lleva a comprar cómics, les presenta música–, o bien puede contarles un cuento erótico de Popeye, Olivia y Brutus.

En la casa hay fantasmas y solo Lucía los ve. Juega a buscar escondites –“siempre hacen falta”–, entiende que Dios está en el bidet y le cuenta cosas. Quiere aprender a dibujar y a pelear. Disfruta el cine y la música. El padre abusador lo tiñe todo, pero la vida le muestra otras cosas, y en este primer libro, la protagonista de seis años se empeña en ser dueña de la suya. “Para mí es muy importante que sea una historia, no solo una descarga. Es mi historia, pero no me olvido que también es una historia. Por más que yo la siento mi testimonio, la última oportunidad de denunciar que tengo, no me olvido que es un relato. Incluso le elegí el género a la historia, el realismo mágico. No es anécdotas y ya está”, dice Gato.

El golpe de la cucaracha, de Gato Fernández.

Historieteca, la editorial que publica en Argentina El golpe de la cucaracha, nació en 2009 con presupuesto para dos libros. El primero fue La burbuja de Bertold (2005), de Diego Agrimbau con dibujos de Gabriel Ippóliti, ciencia ficción premiada en Francia, y publicada en España y Grecia; y el segundo Boggart (2003), un policial en un mundo de hadas de Carlos Trillo, con dibujos de Horacio Domingues, también inédito en Argentina. Hasta ahora, la única mujer de su catálogo “más clásico” era Lauri Fernández, que dibujó una de las nueve historias cortas ambientadas en la dictadura para el libro Qué querés ser cuando seas grande (2019), de Marcelo Pulido, que es también el responsable de la editorial. “Todas las editoriales tenemos más o menos armado un plan; si te ofrecen un libro hoy, lo ponés en la fila de lo que estés programando. En el caso de Gato, atendí su reclamo y su necesidad, por eso el libro sale ahora. Ella necesitaba que el libro estuviera, que la denuncia estuviera. Y me pareció válido eso, además de que el libro está muy bien. Cuenta de manera muy sutil lo que pasó, lleva muy bien el relato. No hay morbo, pero está todo. Como mi aporte, me pareció valioso que el libro estuviera en la calle temprano”, dice.

Aquella primera imagen de tapa –la foto familiar con la nena a upa de la cucaracha– se incluye en los extras, con la primera versión del personaje, más ilustraciones de las distintas etapas del trabajo y un texto escrito. “Para mí la obra es la obra y el contexto de creación”, dice Pulido. A esta altura el año pasado, Gato estaba por terminar la novela cuando la pandemia suspendió su primer viaje en avión y la publicación del libro en Europa. “Apareció una depresión muy fuerte, y el concurso del Fondo Nacional fue la excusa para pushearme a terminar”, dice. Esta novela, esta serie, es lo que le hubiera servido leer a ella en su momento. “Ahora pienso en qué me metí, pero bueno”. Gato también trabaja como docente, y desde el año pasado se puede decir que es youtuber: con Diego Agrimbau, un vínculo de años, llevan el programa de periodicidad libre Traeme liyos, donde tocan cuestiones técnicas, conceptuales y anecdóticas relacionadas a la historieta. “Ser normal es estar hecho mierda pero que no se note”, dice un cartel firmado por “un tipo sabio” al final de una tira de 2009, donde aparece una versión anterior de los ratones antropomorfos: están ahí mientras Gato en versión actual dibuja. En cuanto a la espada, su otra arma imaginaria, también aparece ese año en el blog: en un proyecto con protagonista Ailin, una guerrera de anteojos de sol, zapatillas y cigarro en la boca, que se enfrenta a una especie de dinosaurio con lengua de serpiente.

Gato Fernández (Foto: Daiana Aquije)

 



Fuente link:

El regreso de Glenda Jackson | La película Elizabeth está desaparecida que protagoniza ya se puede ver en  HBO y HBO Go 



Glenda Jackson ha regresado a la actuación. Esa fue la noticia hace poco menos de dos años cuando Elizabeth está desaparecida, película producida por BBC One y basada en la exitosa novela de Emma Healey, se estrenó en la cadena británica. No tardaron en llegar las críticas maravilladas, luego los premios BAFTA y los Emmy internacionales, y recientemente, y algo demorado por los tiempos del streaming y la pandemia, el desembarco al otro lado del Atlántico. Más allá de los méritos del austero policial televisivo dirigido por Aisling Walsh, lo que despierta un arrebatado entusiasmo es ver nuevamente a Glenda Jackson en acción, después de más de 25 años de extrañarla, justo desde su retiro de la actuación para dedicarse a la actividad parlamentaria. Es cierto que hace algunos años ofreció su inconfundible voz a una serie de adaptaciones de Emile Zola para Radio 4 de la BBC, también subió a los escenarios teatrales londinenses bajo la piel del Rey Lear de Shakespeare, y también ganó un Tony por su participación en Tres mujeres altas de Edward Albee en Broadway. Pero ahora su imagen reaparece en la pantalla ante nuestra expectante mirada, aquella que la recuerda como si nunca se hubiera ido.

Elizabeth está desaparecida es un discreto whodunit que sigue la errática investigación de una mujer con Alzheimer para descubrir el paradero de su amiga perdida en el jardín de su casa. Maude (Jackson) vive sola en su casita de los suburbios del norte de Inglaterra, rodeada de carteles que le anuncian aquello que su memoria ha olvidado. Su vida presente está construida en base a esos indicios recurrentes que debe descifrar, convertir en el mapa de ese recuerdo plagado de agujeros que ha dejado la enfermedad. Una tarde, entre las compras de duraznos en almíbar y las visitas de su nieta adolescente, Maude recuerda que Elizabeth (Maggie Steed) la espera para el día de jardinería. Hundida en la tierra húmeda, Maude descubre una vieja polvera, opaca por el paso del tiempo pero dotada del brillo de la evocación. Como un rayo de luz, las imágenes de su adolescencia retornan y con ellas el recuerdo de su hermana Sukey (Sophie Rundle), una verdadera belleza de los años 40 modelada en el porte de Lana Turner. En esa laguna que sigue al recuerdo se entrelazan la memoria de Sukey y la desaparición repentina de Elizabeth, piezas de un misterio cuya revelación parece aguardar paciente en su interior.

Jackson construye a su Maude con la maestría de siempre, con ese énfasis de su voz cascada que habitó en sus personajes emblemáticos. Hay algo en esa mujer octogenaria que batalla con sus hijos el derecho a su emancipación que recuerda a sus rebeldes de siempre, a la Gudrun de Mujeres apasionadas (1969) por la que ganó su primer Oscar, o a la Nina voraz que resiste el desprecio de Tchaikovsky en La otra cara del amor (1970), también dirigida por Ken Russell. El brillo de Jackson sigue intacto en su mirada, y su empeño en encontrar a Elizabeth pese al silencio de los que la rodean, al desinterés de la policía o a esa obsesión que parece irritar a extraños y conocidos, se aloja en su deuda con el pasado, en ese tiempo encerrado en su recuerdo que insiste en desentrañar. La directora Aisling Walsh juega con la cáscara del policial, siguiendo los pasos exactos de la novela, plantando en el centro de su relato la desaparición de Elizabeth, los indicios –como los anteojos olvidados en su casa- que señalan algo siniestro, un hecho de violencia que agita al barrio, ese halo de extraña conspiración que parece unir a todos los involucrados en un pacto de silencio. Pero Maude insiste una y otra vez, y así como no registra parte de su presente sí persiste en la búsqueda de su amiga, ese enclave de certeza que le asegura que su memoria sigue viva.

“El centro de la historia son el Alzheimer y la demencia, temas que recuerdan ese agujero negro que todos tememos. En las sociedades occidentales, en las que vivimos cada vez más tiempo, surge la inevitable pregunta sobre cómo cuidar de nosotros mismos. Esta película está basada en el libro de una joven a partir de las experiencias con su abuela, y de hecho se trata de nosotros, de cómo afrontamos el hecho de que vivimos más, de todas aquellas cosas que rodean a esa experiencia” relataba Glenda Jackson en una entrevista con la revista Vogue a comienzos de este año. Y ese es el recorrido que propone la película, convertir los retazos de su memoria en pequeñas piezas de un misterio. Maude recoge los papelitos de sus bolsillos como un detective del film noir, regresa a la escena de la desaparición para recoger pistas desatendidas, explora una y otra vez los pasos de aquella tarde. Pero el pasado siempre regresa, como las imágenes dispersas de esa adolescencia atada al glamor de su hermana, al aprendizaje del dolor y la pérdida, a la consciencia de que la memoria es también el testimonio de una historia vivida.

Una a una vuelven las imágenes de Glenda Jackson en el cine, como los recuerdos del pasado que asaltan a Maude. La espléndida capelina que lleva su audaz Vickie Allessio en Un toque de distinción (1973) cuando corre por los recovecos del barrio chino londinense para encontrarse con su amante, un torpe George Segal asediado por sus inalcanzables sueños de aventura. La Vickie de Jackson es una de sus tantas mujeres libres, diseñadora de modas divorciada y dispuesta a un fin de semana de sexo y sol en Málaga con un hombre casado, segura de su placer y esquiva a toda norma. El recuerdo de aquella comedia es quizás el de su segundo Oscar, o el de las canciones melosas de Sammy Cahn, o tal vez ese peinado exquisito que llevaba en los campos de golf españoles como si el viento no se atreviera a tocar su perfección. Pero después de todo siempre es Glenda, como aquella intempestiva Alex de Dos amores en conflicto (1971), emblema del Swinging London de John Schlesinger en los tempranos 70. Alex compartía el amor de un joven obrero de esa Inglaterra en crisis con el médico gay que interpretaba Peter Finch, desafiaba los mandatos paternos, vivía el sexo y la pasión, los desencuentros y frustraciones de su generación. Termómetro de una nueva era, el retrato de Jackson es audaz y desgarrador, como lo fueron siempre sus mujeres, más allá de los mandatos y las convenciones.

La infancia de Glenda transcurrió en una zona pobre de Cheshire, al noreste de Inglaterra, hasta que ganó una prestigiosa beca en la Real Academia de Arte Dramático de Londres y se convirtió en uno de los nombres más prometedores de la Royal Shakespeare Company. Hija de un albañil y una empleada doméstica, su formación en la actuación fue veloz y autodidacta, y su aprendizaje conjugó la curiosidad y la aguda inteligencia. “Mi madre se debatió entre dos estrellas de Hollywood para elegir mi nombre”, contaba en una entrevista con The Guardian hace algunos meses. “Glenda Farrell y Shirley Temple. Creo que estoy muy agradecida de que haya optado por la señora Farrell”. Y fue ese nombre atípico el que brilló en su triunfo en Mujeres apasionadas, cuando no solo ganó el Oscar a mejor actriz sino que se convirtió en una de las intérpretes británicas más importantes de todos los tiempos. Su Gudrun, reacia al matrimonio, reflexiva en los vaivenes de su errática relación con el Gerald Crich de Oliver Reed, portavoz única de las palabras inolvidables de D.H. Lawrence, fue la insignia de un nuevo tiempo. Como Jeanne Moreau lo había sido para los 60, Glenda Jackson fue la representación de la mujer de ese creciente feminismo, independiente de los tradicionales cánones de belleza, comprometida en cada nueva creación interpretativa, encendida en su discurso político que luego la llevó al Parlamento para enfrentar el legado de Thatcher. “¿Sería capaz de interpretar a Margaret Thatcher?”, le preguntan en The Guardian con cierto dejo de provocación. “Me resultaría muy difícil. Siempre he tratado de cumplir con una regla inquebrantable: mirar el mundo a través de los ojos de quien sea que interprete. Y me resultaría muy, muy difícil ver el mundo en el que Thatcher quería que habitáramos”.

“No seas ridículo. ¿Me estás cargando?” es la respuesta instantánea de Glenda Jackson ante la pregunta del periodista de The Guardian sobre si piensa regresar a la política. “Tengo 84 años. ¿Creés que tengo la energía para recorrer las calles nuevamente?”. Jackson se retiró de la política en las elecciones generales de 2015, dos días antes de cumplir 79 años. De su paso por la función pública, que incluyó la secretaría de transporte de Londres además de varios mandatos como parlamentaria por el Laborismo, quedaron sus memorables discursos en la Cámara de los Comunes –entre ellos aquel del 2013 que condenaba la política del exitismo de Thatcher como responsable del abandono de la salud mental de la población- , su enfrentamiento con Tony Blair por el informe Hutton sobre la misteriosa muerte del científico experto en armamento David Kelly, y sus duras críticas a la política del partido conservador, que se extienden al presente respecto al manejo de la pandemia por parte del gobierno de Boris Johnson. “No soy admiradora de Johnson ni de su gobierno, pese a que entiendo que nadie sabía cómo tratar a la enfermedad cuando golpeó al mundo entero. Pero, a fin de cuentas, la lucha siempre es la misma, entre la salud y la economía”.

Hoy Glenda Jackson vive en un pequeño departamento con un soleado jardín en Londres, un piso más abajo del que habita su hijo Dan Hodges, periodista de diario laboralista Mail on Sunday. Desde el living de su casa asistió a la ceremonia virtual de los BAFTA en julio pasado, en la que se alzó con el premio a mejor actriz, pese a que los premios nunca han sido el estímulo de su trabajo. Cuando en la entrevista de Vogue le consultan sobre cómo se preparó para el papel, luego de tantos años de ausencia, dijo tajante: “Tenía el libro y el guion. Vamos, no es magia. ¿Cómo lo hacen, después de todo, el resto de los actores?”. Ninguna pregunta sobre los detalles del rodaje de la película o de su interpretación parece encenderla tanto como el trasfondo de la historia de Maud y su enfermedad. “Cuando era miembro del Parlamento y visitaba los hogares de ancianos veía a personas que padecían estas enfermedades y el efecto que tenían en sus familias. El Alzheimer y la demencia son enfermedades serias que si no se tratan adecuadamente ocasionan daños severos, y no solo al individuo que las padece. El tratamiento de la salud mental siempre ha sido la Cenicienta del Servicio Nacional de Salud. Como sociedad es algo en lo que no gastamos el suficiente dinero”.

Interpretando al Rey Lear en el teatro

Glenda Jackson fue, a lo largo de su carrera, la actriz de los extremos. La única intérprete capaz de dar vida a un personaje inaccesible como Antonina Miliukova, la enigmática esposa de Piotr Tchaikovsky, acusada de ninfómana, encerrada en un hospicio, evocada a través de sus ingenuas confesiones. Ken Russell imagina la exploración de aquel matrimonio a través de las creaciones del compositor en una oda radical y desenfadada. Jackson baila desnuda en el piso del tren en el regreso de la fallida luna de miel, se sirve de sus amantes como de mortíferos placeres, se pierde en esa locura de fama y de pena que la confina al encierro. Glenda otorga grandeza a quien había sido negada y recluida. Lo mismo hizo con la enigmática inglesa que Joseph Losey imagina como detonante de la creatividad de su marido en La inglesa romántica (1975). Una mujer que regresa de un viaje con un amante, esquiva y seductora, dueña de todo misterio. Y también cuando llevó dos veces la corona de la impenetrable Isabel I, en la celebrada miniserie de la BBC con la que ganó todos los Emmy, y en María Estuardo, Reina de Escocia (1971) junto a Vanessa Redgrave. Fue aquella reina virgen tantas veces recreada y ahora bajo su rostro definitivo. Glenda, siempre Glenda. Única e inolvidable.

El regreso en Elizabeth está desaparecida ha coronado el renacer de su actuación. En el estreno en Estados Unidos el pasado enero las críticas no podían haber sido más celebratorias, enjugadas de las lágrimas de una espera de tantos años. Bajo el paraguas del policial, su Maude emerge como el corazón de todos y cada uno de los descubrimientos que ensaya la película, su memoria es también el panegírico de la actriz que la interpreta. Y Glenda Jackson vuelve a hacer gala de su humor intransigente, su voz cavernosa, sus movimientos enérgicos pese al paso de los años. Todo aquello que prevalece, pese al tiempo, a la prolongada ausencia, gracias a la memoria recobrada. “¿Volverá a la actuación después de la buena acogida de Elizabeth ha desaparecido?”, le pregunta el atrevido cronista de Vogue. “No tengo la bola de cristal pero vivo con esperanza”. Nosotros también.

Elizabeth está desaparecida está disponible en HBO y HBO Go. 



Fuente link:

El encuentro entre Borges y Onetti en las memorias de Héctor Olivera | Un capítulo de “Fabricante de sueños”, el libro del director y productor



Recibo un llamado de Discina, nuestra distribuidora en el Uruguay. Era Luis el Vasco Fuertes.

–¿Éstor? Pues te has jodío pa’ siempre: en la puta vida harás otra película como La Patagonia rebelde. Haz el fracaso cuanto antes.

Junto con su socio Antonio Grompone y algunos críticos la habían visto en el microcine de la distribuidora y estaban encantados. Pero lamentablemente un decreto presidencial prohibió su exhibición porque puede ocasionar consecuencias negativas para el mantenimiento del orden interno. El firmante de este vergonzoso documento fue Juan María Bordaberry, un presidente civil dependiente de las Fuerzas Armadas quien, por lo visto, se dedicaba también a censurar películas. Tiempo después el periodista Jorge Jelinek me escribía: Los casos de censura directa eran raros y este fue uno de los pocos que motivó un decreto presidencial. Nos preguntamos entonces: ¿habrá habido presión del Ejército Argentino? El hecho fue que la película tuvo que esperar diez años para su estreno en agosto de 1984, en el cine 18 de Julio, donde fue muy exitosa. Previamente, con Beto Brandoni fuimos a presentarla en una exhibición privada para la prensa. Homero Alsina Thevenet, vuelto de su exilio, incluyó La Patagonia en su libro sobre las cien obras de la cinematografía mundial más destacadas de todos los tiempos.

Borges y Onetti fotografiados en Bercelona, en 1978

Una vez que dejé atrás el año de La Patagonia rebelde, con el peso que significaba para mí haber hecho una película que ya se perfilaba como una de las más significativas del cine nacional, viajé a Nueva York, encontré en una librería The Aleph and Other Stories y lo compré. El cuento “El muerto”, que en su momento no me había llamado la atención, leído en inglés curiosamente me hizo pensar que podría ser una muy buena película. Me puse en contacto con Carlos Frías, entonces gerente de publicaciones de la editorial Emecé y una especie de agente de Jorge Luis Borges. Frías me recibió con toda cordialidad y recordamos que había sido mi profesor de inglés en el Liceo Militar. La propuesta le pareció muy buena y armó una reunión en casa de los Borges, el departamento de Maipú y Charcas, poco antes de fallecer doña Leonor Acevedo. Así fue como conocí al admirado escritor que me recibió muy afablemente, me habló de los gauchos uruguayos, fue hasta la biblioteca y, sin titubear, tomó una postal, reproducción de un famoso cuadro de Blanes sobre un gaucho oriental y la comentó como si la estuviera viendo. No fue mucho lo que hablamos en esa visita pero, estando él de acuerdo con el proyecto de la película, quedamos en volver a encontrarnos más adelante. Por intermedio de Frías se concretó la compra de los derechos.

Como el cuento transcurría en su mayor parte en el Uruguay, se me ocurrió proponerle a Juan Carlos Onetti que participara en la adaptación. Viajé a Montevideo y lo visité en su vieja casa de Pocitos. Me recibió su esposa, la violinista inglesa, y me acompañó hasta el dormitorio: ahí estaba el famoso Onetti tirado en la cama, con pilas de libros por leer de un lado y leídos del otro. (Me acordé de una noche en que visité al Mono Villegas en su pequeño departamento del Village: la imagen fue la misma sólo que en lugar de libros había latas de cerveza llenas y vacías. Y, por supuesto un piano.) Onetti se entusiasmó con la idea –conocía perfectamente el cuento y era un admirador de Borges–, pero en tanto no era muy ducho en diálogos gauchescos me propuso que lo contactara a Julio César Castro para que los escribiera. Juceca, así firmaba, hizo su aporte a la adaptación.

Por supuesto, tuvimos nuevas reuniones con Borges en el departamento de la calle Juncal de Susana Soba Rojo, amiga de Carlos Frías. De la misma manera que no pudimos apartarlo de sus cereales con leche o su arroz hervido, tampoco pude sacarle información alguna sobre su cuento salvo que la Colorada era irlandesa. Pero esas cuatro páginas eran tan sugerentes que la adaptación a libro cinematográfico fluyó sin tropiezos.

Fui a Madrid y cerré la coproducción con Impala, la productora que dirigía José Sáinz de Vicuña, un caballero que con el paso de las décadas se transformó en un buen amigo. Impala aportó al tremendo Paco Rabal, al actor Antonio Iranzo y al director de arte Santiago Ontañón, un hombre mayor, encantador, que a principios de los treinta había sido escenógrafo de puestas de Federico García Lorca y que, en realidad, vino a Buenos Aires a hacer turismo ya que los decorados los crearon y construyeron Oscar Piruzanto y Emilio Basaldúa. Encabezaron el elenco argentino Thelma Biral y Juan José Camero, que venía de protagonizar Nazareno Cruz y el lobo, un enorme éxito dirigido por Leonardo Favio. Otro gran colaborador fue Ariel Ramírez, cuyas composiciones para el film siguen dándome mucho placer.

Hector Olivera con Jorge Luis Borges

Comenzamos el rodaje en exteriores en Buenos Aires y luego en decorados levantados en los estudios Baires. Al tercer día, el productor Ayala fue con su Peugeot a Ezeiza a recibir a Rabal. Estábamos filmando una escena en el decorado Caballeriza, levantado en un rincón del parque de los estudios cuando veo detenerse el auto de Ayala, bajar Paco y venir hacia nosotros. Estando a unos diez metros abrió los brazos, lanzó un sonoro y afectuoso “¡Éstor!”, avanzó unos pasos más y se abrazó con el reflectorista Hansen que tenía el pelo entrecano como yo. Este fue solo el principio. Al día siguiente, cuando el actor llegó al estudio ya tenía unas cuantas copas adentro. El rodaje fue arduo, tanto que al segundo día lo llamé a Sáinz de Vicuña y le dije que era imposible trabajar con este hombre. Me contestó: “Espérate a ver los copiones”, es decir, el material filmado. Tuvo razón: la maravillosa máscara de Rabal llenaba la pantalla y –como no se le notaba el alcohol que tenía adentro– hicimos de tripas corazón.

Filmamos algunos exteriores en Colonia del Sacramento y nos trasladamos a Tacuarembó en cuyos atractivos paisajes hicimos gran parte del rodaje. Alguien me señaló un rancho donde supuestamente había nacido Carlos Gardel, tradicional fantasía oriental. Acompañado por Frías, Borges visitó la filmación. Lo recibimos a la entrada del estudio y lo guie hasta el decorado donde estuvo muy cordial con los actores y técnicos, posó para las fotos y todo el mundo contento. Según me contó Frías, Georgie también pasó una linda tarde. Me divierte recordar que, cuando lo tomé de un brazo para guiarlo al estudio le dije “Maestro”, y él me corrigió: “¿Maestro? En mi juventud les decíamos así a los cocheros de plaza”. El rodaje finalizó sin otros tropiezos, Paco Rabal regresó a Madrid y quedamos muy amigos.

La posproducción transcurrió normalmente –por supuesto que en una Argentina completamente desquiciada–y fue un placer asistir a las grabaciones de la música de un excelente grupo de ejecutantes con la batuta de Oscar Cardozo Ocampo que, una vez más, resultó un gran colaborador del compositor Ariel Ramírez. De este amigo recuerdo haberle escuchado: “Falucho (Félix Luna) y yo somos fabricantes de temas. De vez en cuando nos sale una obrita de arte”. ¿De vez en cuándo? Tantas veces, me dije.

Cuando tuvimos lista la primera copia invitamos a Onetti a Buenos Aires para que la viera y, aparentemente, le gustó mucho. Lo agasajamos con una cena en La Cabaña a la que invitamos algunos críticos de cine con buen nivel literario. Un extremo de la mesa estaba presidido por Ayala con Onetti a su derecha y yo en la otra punta con la señora de Onetti a mi diestra. En cierto momento se escuchó un fuerte golpe sobre la mesa y la voz inconfundible del escritor:

–Si van a hablar mal de Sabato, me levanto y me voy.

Estupor general y un silencio pesado hasta que el hombre, socarrón como de costumbre, agregó:

–Ahora, si van a hablar peor, me quedo.

Lo juntamos con Borges en el departamento de Susana. Fue una noche muy especial, para mí un motivo de orgullo: había reunido –por primera y única vez– a las dos grandes plumas rioplatenses. Un Onetti admirador de Borges y de su obra y un Georgie que no tenía la menor idea del escritor uruguayo y que, obviamente, no había leído nada suyo. Otra versión dice que sabía muy bien quién era Onetti pero… La cena transcurrió plácidamente y creo que el notable escritor oriental quedó contento de haber conocido a Borges mientras que la reacción de nuestro personaje, cuando estábamos en el hall de la planta baja, fue:

–¿Estamos solos?

Asentí.

–Pero este hombre es como un chico, hasta dice palabrotas.

Llegamos a su casa y se detuvo en el vano de la puerta de calle. “Veo rayas horizontales, amarillas”, dijo. Eran los flejes de bronce que habían sujetado la entonces inexistente alfombra de una escalera de pocos peldaños. Subimos, abrió la puerta de su departamento, me agradeció y se despidió con la caballerosidad acostumbrada. Me sentí conmovido por este hombre descomunal al que, como a un bebé, hubiera querido arropar hasta que se durmiera.

La película se estrenó el 21 de agosto de 1975 con críticas variadas y muy mala suerte: el Sindicato de Operadores Cinematográficos decretó un paro el sábado y domingo de la primera semana y lo repitió en la segunda. El muerto no tenía tanta fuerza comercial como para resistir semejante golpe y, finalizada la tercera semana de exhibición, salió de los cines de estreno. Se concretó de manera impensada aquello de “Haz el fracaso cuanto antes”, en este caso por un conflicto gremial. En cambio, en el Uruguay fue un gran éxito seguramente por haberse filmado en Colonia y Tacuarembó y mostrar el enfrentamiento de blancos y colorados. Estuvo seis semanas en su sala de estreno, el teatro 18 de Julio. En Paraguay, tiempos de Stroessner, la prohibieron justamente por el enfrentamiento de blancos y colorados, por más uruguayos que fueran. 

Portada de las memorias de Héctor Olivera, editadas por Sudamericana



Fuente link:

“El agente topo”, de Maite Alberdi | El documental chileno multipremiado que va camino al Oscar se puede ver en Netflix



¿Qué quiso hacer exactamente en su última película la documentalista chilena Maite Alberdi, directora de largometrajes como La Once y Los niños? ¿Montar un pequeño procedimiento de ficción sobre un registro de lo real? ¿Describir las luces y sombras de la vida en una institución de retiro para personas de edad avanzada? ¿Darles un lugar preponderante a los ancianos y ancianas en un terreno artístico, el cine, que no suele dedicarles demasiado tiempo o espacio? ¿Hacer reflexionar al espectador, conmoverlo, provocar sus risas y llantos? Tal vez el deseo de El agente topo sea cubrir todos esos flancos e incluso algunos más. Lo cierto es que, a partir del estreno mundial en el Festival de Sundance, en aquel lejano mes de enero de 2020 aún libre de covid-19, la película de Alberdi ha recorrido festivales como los de San Sebastián, Karlovy Vary y Busan –por nombrar apenas un puñado–, se ha estrenado de forma virtual y con éxito en Chile y fue adquirida por la poderosa plataforma Netflix, donde desde ayer está disponible en todo el mundo. No sólo eso: además de recibir una nominación en los premios Goya como Mejor Película Iberoamericana, acaba de quedar en la “lista corta” de contendientes para participar no en una sino en dos secciones de los Oscar: Mejor Película de Habla no Inglesa y Mejor Largometraje Documental. Nada mal para un documental de bajo perfil; esto es, sin presupuestos holgados, grandes productoras en bambalinas o una temática urgente, de las que los miembros de la Academia de Hollywood suelen favorecer. Pero, ¿cuánto de real y cuánto de fabulación hay en esta historia de un caballero de más de ochenta años que, cual espía profesional, se instala en un geriátrico de la comuna de El Monte para investigar las condiciones de vida de sus habitantes? ¿Cómo fue el rodaje dentro de esas paredes, donde la fragilidad de los cuerpos y las mentes convive con los recuerdos, los deseos, los encuentros con familiares –o la falta de ellos– y la inevitable sensación de final del recorrido? Una pista: la directora no se ha cansado de repetir, en cuanta entrevista ha dado a lo largo del último año, que todo lo que se ve y se oye en la película es estrictamente real.

No es la primera vez que Maite Alberdi se acerca los integrantes de la así llamada tercera edad. La Once, que tuvo su paso por el Bafici en el año 2015, registraba las conversaciones de unas amigas que se conocen desde los años del bachillerato y que, muchas décadas después, continúan encontrándose una vez por mes, tazas de té de porcelana mediante. El cortometraje documental Yo no soy de aquí (2016), por otro lado, narraba la historia de una mujer de casi noventa años que, víctima del olvido recurrente –como si se tratara de un Día de la Marmota real– despierta todos los días pensando que acaba de llegar del País Vasco, y sólo con el correr de las horas cae en la cuenta de que vive en Chile desde hace casi siete décadas. “Me gusta la idea del infiltrado, la figura de la persona que tiene que vivir otra vida por un tiempo para investigar, y el proyecto parte desde ahí, de la idea de ver qué tiene que hacer alguien para infiltrarse”, declaró Alberdi en una entrevista con Culturizarte, medio cultural de su país. Cuenta también allí que la estrategia de preproducción fue doble. Por un lado, conversó con muchos detectives privados –en su mayoría exmiembros de la Policía de Investigaciones de Chile– hasta dar con Rómulo, quien no sólo dejó que lo entrevistaran sino que permitió que la realizadora lo acompañara durante las investigaciones, en su mayoría casos de infidelidad o ligados a conflictos económicos y fraudes. Pero una clienta apareció de golpe con un motivo atípico: investigar si la vida de su madre en la residencia para ancianos donde estaba recluida era apropiada, sana, correcta. Es decir, si recibía todos los medicamentos, su ropa era cambiada diariamente, el cuidado y la atención eran amables y rigurosos, sus pertenencias estaban a resguardo y lejos de hurtos. Cuando uno de los colaboradores de Rómulo, un hombre de cierta edad, tuvo un problema de salud, surgió la necesidad de poner un aviso para reemplazarlo y es entonces cuando aparece Sergio Chamy, el protagonista. El agente topo. La segunda estrategia fue menos azarosa y, en cierta medida, consecuencia de la primera: el hecho de haberle dedicado dos películas previas a sujetos documentales de edad avanzada le permitió al equipo de producción acceder fácilmente a la residencia donde tendría lugar la investigación.

Sergio Chamy es ingresado al hogar de ancianos San Francisco por su propia hija, sabedora de su rol y de la misión secreta. Antes de eso, el agente tuvo que adquirir nuevos conocimientos, como el correcto uso del teléfono celular: hacer videollamadas, enviar mensajes y archivos adjuntos, sacar fotos y grabar videos. Además de ese aparato, dos gadgets que parece salidos de una película de espías de Hollywood: unos anteojos con microcámara de video incorporada y la lapicera que permite tomar fotografías. La banda de sonido de Vincent van Warmerdam, que recuerda a los acordes inmortales de la saga cinematográfica de James Bond, no hacen más que acentuar esa filiación con la ficción y la mitología de los espías. Mientras Sergio se adapta al ritmo de la nueva vida e intenta acercarse al “blanco” sin levantar sospechas, el equipo de rodaje de Alberdi comienza a registrar la cotidianeidad del lugar, como si se tratara de un documental convencional. La mirada lo es todo en la primera parte de El agente topo, pero eso es antes de que el “caso” comience a pasar a un segundo plano. La realizadora recuerda que “en el montaje, para mí la clienta era un personaje súper importante y la filmé mucho. Pero después me di cuenta de que la tenía que sacar porque la película no era eso; ya no nos importaba el caso, me importaba mucho más lo que le estaba pasando a Sergio. Eso fue un descubrimiento en la película, en el proceso, que no me esperaba”. En cuanto al doble rodaje, el más tradicional y el sigiloso, Alberdi destaca que “lo que no se podía notar eran las cámaras ocultas de Sergio y que él era detective. Entonces, no le podían descubrir el lápiz, los anteojos. Mi registro era algo que ellos veían todo el tiempo: era alguien más en ese lugar y se acostumbraron a mi presencia. Me sentía como pez en el agua, es algo que sé hacer y con el equipo llevamos diez años filmando juntos. Sabemos cómo filmar y hemos grabado varias veces en hogares de ancianos. Ellos ya estaban bastante acostumbrados a nosotros y a la cámara, entonces, cuando Sergio entra, lo hace como uno más”.

Al comienzo todo es un poco absurdo. Pero, como afirmó Maite Alberdi en una video entrevista concedida al Festival de San Sebastián, donde la película obtuvo el Premio del Público a la Mejor Película Europea (se trata de una coproducción de Chile con Alemania, España y Holanda), “la realidad es absurda, graciosa, ridícula, inverosímil. La gente me pregunta todo el tiempo si es todo verdad, porque es muy insólito. Como suele decirse, la realidad supera a la ficción y El agente topo parte de ahí. De allí, de ese punto de partida, nos vamos a una temática más profunda y emotiva, que creo que no engancharía tanto si partiéramos de cierta crudeza”. El detective tarda algunos días en dar con el blanco, Sonia, una mujer delicada, de escasas palabras y poco afecta a entablar conversaciones. Pero, al mismo tiempo, descubre que hay otras personas –en general mujeres, que son mayoría en el establecimiento– dispuestas a charlar hasta por los codos, ya sea para compartir trivialidades y recuerdos agradables o dolorosos, pero siempre profundos. Y así, El agente topo comienza a presentar a una galería de personajes (reales, desde luego), cada uno de ellos con una historia personal diferente. Como sus presentes, más allá de compartir techo y comida. Está Bertita, la anciana lúcida y coqueta que, sin demasiados preámbulos ni rodeos, le pregunta a Sergio si le gustaría compartir con ella el resto de su vida. (“Me quiere, me adora, no me quiere”, recita la mujer mientras deshoja una margarita, como si hubiera regresado de pronto a la adolescencia). También está Petronila, la señora que recita poesías y que, a pesar de los años y las mañas, posee una memoria prodigiosa. Y una tercera mujer, quien todo el tiempo ansía salir a la calle e incluso les pide a los transeúntes que le abran la puerta. Es uno de los personajes más complejos del film, alguien con problemas de ubicación temporal que se la pasa “conversando” con su mamá –eso incluye llamados telefónicos– y que, en cierto momento de la historia, se revela como una pequeña cleptómana, uno de los casos que Sergio resuelve en la residencia sin que nadie se lo pida ni pague por los servicios.

Para la realizadora, la diferencia esencial entre su película previa La Once –protagonizada por un grupo de mujeres activas y en la misma situación económica– y El agente topo es que en esta última “todos los personajes tienen la misma edad, pero están en situaciones completamente distintas. Sergio tiene ochenta y tres años y es hiperactivo; quiere encontrar un trabajo y hasta ahora está muy integrado. Berta igual, se quiere enamorar y casar. Otra persona con alzhéimer, a la misma edad, lo único que quiere es escaparse e irse a ver a la mamá. Otra echa de menos a los hijos. Y hay otras a quienes el cuerpo no las acompaña. Siento que El agente topo hace ver que hay muchas formas de ser a esa edad, que es muy difícil catalogar y encasillar y tener un discurso que le calce a todo el mundo. Creo que lo que sí les calza a todos es lo que dice Sergio: que se sienten solos”. Cuando la película ha abandonado en gran medida el punto de partida –esa investigación sobre las condiciones en el lugar–, comienza a aflorar un sentido comunitario en el cual el encuentro de soledades permite la posibilidad de compañerismos y amistades. E incluso de amores. Sin golpes bajos, Maite Alberdi registra ataques de angustia, confesiones dolorosas e incluso la despedida final de una de las habitantes de San Francisco. Por cada uno de esos momentos hay otros más amables: un cumpleaños sorpresa, una fiesta aniversario, un abrazo inesperado. A esa altura, El agente topo ha dejado de ser una particular apropiación de las historias de espías y detectives en plan documental para transformarse en un retrato de seres humanos que han vivido muchos años y todavía quieren seguir haciéndolo. De la mejor manera posible.



Fuente link:

La historia del músico argentino Ignacio María Gómez y su “Belesia” | Nació en Bariloche, se crió en Córdoba y editó un celebrado disco debut en Francia



“Mirá esto”, dice Ignacio, y muestra orgulloso a la cámara de la videocharla la mitad de una calabaza gigante vaciada a la manera de un cuenco que un músico le regaló en Guinea. Ahora está en París, pero no por mucho tiempo más: “Tengo una reputación de nómade que sostener”, ríe. De alguna manera, la historia de Ignacio María Gómez –nacido en Bariloche en el año 1992 y criado en Córdoba desde que sus dos años– es similar a la de miles de mochileros que se aventuran en una deriva sin demasiados planes mientras viven de su arte y llevan un diario de viaje. Solo que en su caso se trata de un diario musical con letras en una lengua de otro mundo que tratan sobre una tierra ancestral imaginada, una cosmogonía personal ensamblada a partir de pequeños mantras íntimos que le llegaron como recuerdos de otro tiempo y que poco a poco fue convirtiendo en canciones que conjugan el folklore del continente americano con la cultura mandinga del noroeste de África.

De eso se trata Belesia, el disco que acaba de editar a través del sello francés Helicó Music y que compuso a lo largo de esa travesía de diez años que comenzó con la intención de rastrear las huellas de la cultura africana en nuestro continente y lo llevó desde una población zapatista en Chiapas, una comunidad aborigen en Guatemala o un retiro de diez días de silencio en un templo en Nicaragua a cruzar el Atlántico para terminar caminando sobre las arenas del Sahara, cantando temas de Shakira en las playas de Senegal para ganarse la vida o tocando chacareras en su guitarra junto a músicos del lugar en una radio en Guinea. “Folk etéreo”, “Magia chamánica”, “Embajador de una tierra imaginaria”, “Un paraíso traducido en música”, fueron algunas de las frases con que los diarios más importantes de Francia celebraron el disco, una cruza de rítmicas hipnóticas y voces suaves donde elementos de la zamba, la chacarera, la bossa, la salsa y la música tradicional guineana se funden en un sonido personal que encontró su camino hacia la edición de manera azarosa, luego de que el chelista Vincent Ségal y el trompetista y compositor japonés Jun Miyake se detuvieran a escuchar a Ignacio mientras tocaba sus canciones en las calles de París, ciudad a la que había llegado desde Colombia invitado por su hermano para que conociera a su sobrino recién nacido.

Belesia nació de tocar en las calles latinoamericanas como un espacio de encuentro”, cuenta. “No fui a una escuela de música, así que ese fue mi aprendizaje: tocar a la mañana muy temprano para feriantes que arman su puesto y te dejan frutas y verduras, o en comunidades originarias donde te presentás ante el líder diciendo que sos músico y te señala un lugar con buena onda, ‘Bueno, tocá ahí’, y enseguida se van sumando músicos de cada lugar de los que vas aprendiendo. Llevaba conmigo un balafón, que es como un xilofón con resonadores de calabazas originario de Guinea. Y en cuanto paraba en una plaza a tocar, la magia del instrumento surtía efecto y la gente se acercaba, preguntaba qué era eso y te decían ‘Bueno, y qué vas a hacer ahora, venite a comer a casa, quedate a dormir’. Francia es un poco más frío, todo el mundo está muy ocupado todo el tiempo. Incluso desde lo sonoro y lo visual, una calle tiene para mí un cierto desorden que le da vida, ¿no? Perros ladrando, gente que ríe a los gritos, y acá estoy bastante inerte, estático. Es más difícil ese intercambio, pero también se dio tocando en las calles de París el haber tenido la suerte de conocer a músicos como Florian Delavega, Natalia Doco, Vincent Segál o Jun Miyake, y gracias a ellos se fue dando el camino hacia el disco”.

Producido por los suecos Andreas Unge y Sebastian Notini, Belesia fue grabado en dos partes: guitarra y voz fueron registradas en los estudios de Andreas en Estocolmo y luego en París se agregaron las colaboraciones de un combinado de artistas de diferentes naciones entre los que se encuentran el malí Balaké Sissoko en kora, la compositora franco-siria Naissam Jalal en flauta traversa, las cantantes Cynthia Abraham (Francia) y Senny Camara (Senegal) en coros, el multiinstrumentista francés Loy Ehrlich en tambores africanos y ribab (una especie de violín de una sola cuerda de pelo de caballo), los mencionados Ségal en chelo y Notini en pandeiros y el uruguayo Nacho Delgado en percusión. “Tuve la suerte de contar con la participación de gente que tenía mucha experiencia en este tipo de grabaciones”, cuenta. “La idea fue grabar primero guitarra y voz juntas para captar esa esencia de lo que hice siempre. Guitarra, voz y silencio es lo que siento más verdadero, lo más cercano a lo que me gusta hacer. Con la voz siempre hice arreglos en falsete imaginando otros instrumentos, una especie de ese scat típico del jazz que de alguna manera surgió de la carencia de tocar con lo que había y que poco a poco se fue incorporando a mi manera de cantar. Partiendo de ahí, Belesia se transformó en un proyecto colectivo con estos músicos fantásticos que se fueron agregando sobre la marcha”.

Ignacio María Gómez (Foto: Jessie Notola)

CHACARERAS Y MALINKÉ

El romance de Ignacio con la cultura africana comenzó a los doce años de edad en México, más precisamente en Playa del Carmen, donde vivió durante dos años junto a su madre arquitecta, quien había decidido probar suerte en ese paraje turístico por entonces en crecimiento. Allí comenzó a tomar clases de capoeira con un profesor que había conocido de primera mano la cultura mandinga en Guinea, y fue en su casa que conoció a un grupo de artistas “callejeros, artezánganos, tamborrachos y malabarebrios” –como ellos mismos se bautizaron– que tenían una banda con espectáculos de música, circo y danza para turistas. Notando su precoz talento para la percusión lo sumaron a la banda, y así fue como con apenas trece años comenzó a trabajar en playas y hoteles en shows que combinaban malabares de fuego con música y danza de Guinea. “Era un lugar donde había mucho de esos micromundos culturales donde se arma algo con un poco de circo, música y artes callejeras. Un día faltó uno de la banda y me dijeron ‘Ey vos que estás ahí, tocá esto a ver’, esa tradición donde tenés que ser funcional en el momento, no hay pedagogía, y se me dio muy bien, me apasioné mucho. Me la pasaba tocando arriba de discos que me pasaban de la música mandinga, Famoudou Konaté, Mamady Keita, todos los grandes de ese estilo, y finalmente me adoptaron, andaba con este grupo por todos lados como changoleón, como dicen allá”, ríe.

Biológica y culturalmente cordobés, como él mismo se define, a los ocho años se llevó el primer premio en un festival llamado Mi Primer Escenario con una interpretación del cuarteto “La Mano de Dios”, pero aquella conexión en México con una tradición que adoptó de manera tan natural lo llevó a preguntarse si no tendría también algo de afrodescendiente. Durante su adolescencia –ya de regreso en Córdoba– continuó perfeccionándose en las artes percusivas guineanas y a los diecisiete años formó un grupo de música guineana llamado Malinké mientras daba talleres de percusión y rastreaba las huellas de la diáspora africana en su provincia. “Siempre sentí que mientras más me acercaba a la cultura africana más cerca estaba de algo así como un recuerdo de una tradición que sentía propia. La única vez que pisé la universidad fue para ir a la biblioteca a leer sobre la historia de los oriundos de África en la provincia. Así conocí grupos de investigación sobre la ruta del esclavo, comunidades de las que sobrevivieron elementos culturales enlazados con el folklore, como las rítmicas de la chacarera. Y un día, ayudando a mi papá en una mudanza, encontré una foto de su infancia, y ahí empecé a relacionar: los pelos, los rasgos, la expresividad en los gestos, lo vi por primera vez súper mestizo. Esos descubrimientos en mi familia y en la historia de los africanos en Córdoba le dieron un poco más de sentido a todo eso que hacía y que me había atrapado desde chico”.

Portada de Belesia, el debut discográfico de Ignacio María Gómez

LOS MÁRGENES DEL RÍO

Decidido a profundizar en la búsqueda de las raíces africanas en el resto del continente, Belesia comenzó a tomar forma cuando, a los diecinueve años de edad, guitarra y balafón en su espalda, se embarcó en un viaje de cuatro años que arrancó en México, donde junto a su ex novia formó un dúo que interpretaba temas de bossanova en bares, restaurantes y en la calle. En ese trayecto visitaron una comunidad zapatista en Chiapas: “Fuimos junto a un colectivo que hacía obras con títeres, teatro y música, y nos recibieron con mucha calidez entre gente que andaba con walkie talkies y todo ese rollo. Fue una experiencia muy enriquecedora y muy fuerte a la vez”. La travesía continuó por Guatemala, Panamá, Venezuela, Ecuador y finalmente Colombia. Allí, en las orillas del río Timbiquí, se estableció durante un tiempo en una comunidad afrocolombiana para descubrir de primera mano los secretos del currulao, género folklórico desprendido de los ritmos guineanos. Ahí trabó amistad con el fallecido Marino Beltrán Balanta, celebridad del currulao y virtuoso de la marimba construida con la madera de la palma de chonta que crece en la región: “Fue a partir del currulao que cambié mi manera de cantar”, cuenta. “Yo había empezado cantando en ese tono muy despacio de la bossa. Timbiquí es una zona con enfrentamientos frecuentes entre las Farc y los militares, y la gente ahí valora el canto en el sentido de cuánto desahogo le ponen a eso. Más allá de lo melódico que es el currulao, la voz en ese estilo no tiene que ver con el timbre o la afinación sino con algo diferente donde todos cantan en coros, y ese aprendizaje me ayudó a encontrar mi propia voz”. Después de tres meses en Timbiquí continuó viaje por Colombia hasta llegar a Cali: “En Cali viví durante dos años junto a un proyecto comunitario, una familia de artistas muy talentosos de todas partes de Latinoamérica que se llama Choque Cultural, y nos enamoramos, quedamos todos resonando en esa experiencia”.

El quiebre que decantaría en todo lo que llegó después sucedió en 2016, cuando recibió el llamado de su hermano, rugbier profesional que tras un paso por el Stade Français se había afincado en París, con la invitación para cruzar el océano y conocer a su sobrino. A poco de llegar comenzó a tocar en las veredas de los márgenes del río Sena, y allí conoció a músicos de la ciudad que se detuvieron a escucharlo: Vincent Ségal lo invitó a tocar con él en el Teatro de los Campos Elíseos; Jun Miyake le avisó que pronto lo llamaría para tocar en Japón. Cuando se cumplieron los tres meses de estadía y su visa se venció, decidió quemar barcas y en lugar de regresar partió hacia África. “Quería bajar hasta Guinea, un poco la excusa romántica era llevar el bombo legüero a la tierra de donde vino”, recuerda. “Arranqué en el Sahara Occidental, que era arena y arena durante días y días. Estaba acostumbrado a Latinoamérica, donde viajás a todos lados sin problemas, pero allá es más complicado, en Mauritania por ejemplo tenés que ir al consulado y pagar una visa, en Guinea igual. Y era la época del Ramadán, donde los servicios están más caros, así que cuando llegué a Senegal me quedé sin plata. Ahí llamé a un amigo guineano que había conocido en Francia y me dijo: ‘No hay problema, andá a lo de mi amigo Abdulai Rasta’, y cuando fui descubrí que el tipo estaba peor que yo”, ríe.

Pronto comenzó a tocar junto a un grupo de músicos viajeros oriundos del diferentes regiones del África que se encontraban allí tras haber probado suerte en diferentes países del continente. “Íbamos a la playa y cantábamos ‘Waka Waka’ de Shakira para los pocos turistas que había y después hacíamos una vaquita para comer a la noche ‘pollo senegalés’, que es mango verde que se troza y se mezcla con arroz. Las condiciones para los músicos ahí son muy difíciles, los lugares para tocar son muy pocos y la paga es casi nula. Por ejemplo, por tocar en un hotel te pagaban el equivalente a un euro cincuenta, monedas con las que no hacés nada”.

Fue durante esos días en Senegal cuando recibió el mail de Miyake, quien le proponía unirse a él en una gira por Japón. Una vez allá tocó en escenarios como el Blue Note de Tokio y en el World Music Festival en Hamamatsu, y con lo que ganó durante esa gira decidió volver a África para finalmente completar su viaje y conocer Guinea. “En Japón fue una experiencia totalmente nueva. Imaginate que estaba acostumbrado a tocar en la calle o en la playa con bandas más festivas de percusión, y allá era estar en teatros con un público que te escucha en absoluto silencio, hasta que no desaparece la última nota no aplauden. Y en Guinea fue fantástico, todos los días hay ceremonias y muchos lugares para tocar, y conocía lo que hacían porque era lo que había tocado desde chico. Me hice amigo de un grupo de músicos y tuve mucho intercambio con ellos, fueron dos meses en los que estuvimos hasta en una radio, hicimos la ‘Chacarera la de las piedras’ de Atahualpa y la ‘Chacarera del sufrido’ de los Hermanos Ábalos, todo una locura muy linda”.

AMPARO DEL COSMOS

Esta deriva por paisajes musicales tan diversos terminó dando forma al sonido personal de Belesia, en cuyas letras se dejó llevar en un viaje de inspiración relacionado con las historias que conoció sobre los cantos ícaros canalizados por los chamanes en nuestro continente y los cantos sanadores de la cultura malinké en África. Un estado de conciencia musical con canciones que nacieron como mantras íntimos, breves poemas en una lengua desconocida que se cantaba a sí mismo y que poco a poco fue convirtiendo en piezas que tomaban algo de cada lugar que visitaba, todo entre guitarras, balafones, trances polirrítmicos, las melodías percusivas del currulao o la cadencia seductora de la bossa. “Las letras parten más de un universo melódico que de un lenguaje en sí”, señala. “Estamos hechos en buena parte de agua que viene viajando y transformándose desde siempre, y quizás haya algo de eso en esa especie de recuerdo que es Belesia, esa sensación de un lugar paradisíaco. Y a su vez es un diario de viaje con las experiencias que viví en los lugares que fui conociendo. ‘Napin dya’ surgió después de un retiro de diez días de silencio en un templo Vipassana en Nicaragua, siguiendo con disciplina las órdenes de los monjes del lugar, a los que no podías mirar a los ojos. ‘El niño’ es una versión de una canción tradicional que conocí por un viejito en Ecuador. ‘Tchen doró’ está influenciada por la escena de salsa de Cali, donde pasábamos noches enteras bailando hasta la mañana con el cuerpo en trance, y uno de los que más me gusta es ‘Ilé penaró’, que narra la historia de un anciano que por curiosidad se fue muy joven de Belesia y nunca pudo regresar. Es una canción que siempre me hizo muy bien y que toqué de muchas formas muy distintas. La versión del disco fue un intento de hacer algo orquestado, pero la original es en guitarra y voz. Y de alguna manera fue un pensamiento recurrente en todo el viaje, este viejo que extraña y tiene un sentimiento melancólico por el lugar donde creció. Todavía no tengo fecha para ir a Argentina pero cuando pase la pandemia espero poder ir a tocar, extraño mucho la energía de la gente de allá”.

El sorprendente recorrido de Ignacio derivó en que su música fuera conocida en Europa antes que en su país. Luego de pasar por África volvió a la Argentina para tramitar la visa y regresar a Francia, donde conoció a Valentin Langlois y Soraya Camillo, creadores del sello Helicó –especializado en música con influencias de la cultura africana–, y así el disco comenzó a tomar forma. Grabado entre mediados de 2019 y comienzos de 2020 y editado a fines de noviembre del año pasado, el lanzamiento obtuvo un cálido recibimiento por parte de la prensa francesa, desde radios como la prestigiosa RFI a medios gráficos de la talla de Le Monde, Telérama o Libération, que le dedicó toda una página en su suplemento de cultura. “Fueron tantas cosas tan rápido que todavía siento que estoy viviendo en una especie de ficción, pero en París es todo demasiado cómodo, termino convirtiéndome en Homero Simpson”, ríe. “El contraste de lugares y situaciones es lo que más valoro de toda esta aventura. La energía, el ambiente, ese espíritu del bosque que en algunos lugares sigue vivo”.

El libro interno del disco comienza con la estrofa final del poema de Yupanqui, “Tiempo del hombre”: “Voy por el mundo sin edad ni destino/ al amparo de un cosmos que camina conmigo/ amo la luz, y el río, y el silencio y la estrella/ y florezco en guitarras porque fui la madera”. “Es un poema que resume el espíritu de todo lo que fue para mí este viaje, que quiero seguir ya”, afirma. “Ahora me gustaría ir a Tailandia y a partir de ahí recorrer diferentes lugares de Asia, tengo mucha curiosidad por conocer todas esas culturas a través de su gente. Desde la discográfica me propusieron grabar un disco en español con esas canciones que se transmiten boca a boca por toda Latinoamérica, pero por ahora prefiero esperar. Fue viajando que conocí a las personas y músicas increíbles que me llevaron a Belesia, y no veo la hora de volver a partir”.



Fuente link:

La historia de Walter Tevis, el escritor detrás del éxito de “Gambito de dama” | Un autor relativamente olvidado que volvió al tablero de la literatura de la mano de Netflix



Era lógico. Casi inevitable. La imprevista popularidad de la miniserie Gambito de dama empujó la publicación, por primera vez en Argentina, de la novela en la cual está fielmente basada. La portada del volumen, desde luego, incluye el nombre del autor, el novelista estadounidense Walter Tevis, pero también un fotograma iconográfico de la producción audiovisual: frente a un tablero de ajedrez, la actriz Anna Taylor-Joy, en la piel de Beth Harmon, observa al lector con sus manos entrecruzadas haciendo las veces de sostén del rostro, la mirada penetrante, enigmática. El diseño es ingenioso y entre varios peones, alfiles y torres se diseminan en los casilleros un par de botellitas de whisky –del tipo que suelen ser comunes en los minibares de hotel y los bolsillos de los auxiliares de vuelo– y un frasco repleto de pastillas ansiolíticas. Quien haya visto la serie y/o leído el libro comprenderá de inmediato la referencia. Pero, ¿quién es Walter Stone Tevis, el autor californiano que falleció en 1984, un año después de la publicación de The Queen’s Gambit? Su nombre ha sido relativamente olvidado, cosa extraña considerando que, de sus seis novelas, dos fueron transformadas en sendos éxitos cinematográficos –El audaz, en 1961, y su secuela El color del dinero, en 1986–, una tercera fue la base de un auténtico film de culto de los años 70, El hombre que cayó del cielo, y la cuarta acaba de correr en la pista de las producciones para la pequeña pantalla más exitosas del último lustro. El hecho de que tres de esas novelas tengan como trasfondo el mundo competitivo de dos juegos/deportes como el pool y el ajedrez señala claramente hacia cierta afinidad personal. Que además los protagonistas de esos relatos sean dueños de una tendencia al consumo compulsivo de alcohol es otro dato que marca aristas muy personales, como afirma Jamie Griggs Tevis, esposa del escritor durante dos décadas, en su autobiografía My Life with the Hustler, publicada en 2003. Fumador en cadena, alcohólico y adicto a las apuestas, cuenta la leyenda, confirmada por la exmujer, que el dinero que Tevis obtuvo por los derechos cinematográficos de su primera novela, The Hustler (El audaz fue el título de estreno local del film y El buscavidas el de la novela), fue exprimido en maratones de single malts y bourbon de buena calidad luego de mudarse a México con su familia durante una temporada, con la intención primaria de escribir su siguiente novela. Pero el hombre que supo crear personajes como Beth Harmon y “Fast” Eddie Nelson, la excelsa ajedrecista y el gran el jugador de pool, también poseía un interés evidente por la ciencia ficción como plataforma para la reflexión existencial, como lo demuestran las novelas El hombre que cayó a la Tierra, Mockingbird y The Steps of the Sun, en cuyas páginas conviven planetas moribundos, androides suicidas y una Tierra distópica arrasada por una crisis energética aterradora. La mente de Tevis, ya sea que estuviera concentrada en el terreno de la fantasía o en el realismo psicológico, tanto en sus seis novelas como en las tres decenas de cuentos escritos a lo largo de su carrera, supo crear universos literarios con un atractivo irresistible para la pantalla.

“Beth es adicta a los tranquilizantes y al ajedrez, y ninguna de esas cosas va a solucionar necesariamente sus problemas o a prepararla para una vida sencilla. Es algo con lo que deberá aprender a lidiar al tiempo que se mueve. El libro se detiene cuando tiene diecinueve años. De ninguna manera ha solucionado sus problemas emocionales, pero creo que está en camino de hacerlo”. La descripción es del propio Walter Tevis, entrevistado en un programa de la Radio Pública Nacional de su país en febrero de 1983, como parte de la recorrida publicitaria de su libro recientemente publicado. En esa conversación, el autor le dedica un minuto de aire a la posibilidad cierta de transformar un deporte considerado cerebral y poco espectacular –al menos en términos de movimiento físico– en un material tenso y excitante. Algo que la miniserie Gambito de dama logró trasladar a la pantalla con creces, uno de sus pilares creativos más destacados. “Espero que la gente que no conoce el ajedrez pueda sentir toda la gama de excitantes estímulos que el juego le ofrece a quien lo comprende en profundidad. Me interesa la forma de actuar de Harry Beltik. Me preocupa qué siente Beth. Me incumbe lo que tienen para decirse. Pero lo que más que me interesa es la tensión, la excitación. Ese miedo que forma parte del que, de alguna manera, es el más puro de todos los juegos”. Gambito de dama fue el libro menos exitoso en términos de venta de todos los que escribió Tevis en su vida y nunca, hasta ahora, había llegado a disfrutar de una segunda edición. La aparición de la serie renovó de manera exponencial el interés por su figura y, además de convertir la novela en el bestseller que nunca llegó a ser en 1983, hizo que las editoriales iniciaran la republicación de prácticamente la totalidad de su obra.

Nacido en San Francisco en 1928, Walter Stone Tevis se mudó a Kentucky junto a su familia a temprana edad. Su infancia no fue nada fácil. Una condición cardíaca, la fiebre reumática, tuvo como consecuencia varias temporadas postrado en camas de hospital y dosis crecientes de la adictiva droga fenobarbital, situación que décadas más tarde tendría su corolario literario en la adicción temprana de la niña Beth, otra habitante –aunque ficcional– de Kentucky. Fue durante esos años que el joven Walter comenzó a pasar varias horas por día en los salones de billar del barrio, enormes cuartos llenos de humo, adultos y el sonido inconfundible del golpe del taco en las bolas, experiencia temprana que marcaría de manera indeleble las descripciones de ese universo expuestas con prosa realista en The Hustler. Por otro lado, según afirma el autor en la entrevista mencionada, la práctica del ajedrez descripta en Gambito de dama “no está basada en mis investigaciones con jugadores profesionales. He conocido a muchos y, en general, cubren todo el espectro humano. La experiencia, en gran medida, está basada en mis impresiones. Cuando era chico fui internado en un hospital por una enfermedad. Allí me di cuenta de que esa institución, supuestamente dedicada a cuidar a los más jóvenes, fue para mí, en muchos sentidos, muy dañina. Una experiencia aterradora y dañina”. Además de su afición por las mesas de pool, Tevis comenzó a jugar al ajedrez durante la adolescencia y, ya en la adultez, solía practicar los movimientos de las piezas sobre los sesenta y cuatro escaques junto a su amigo y colega Daniel Keyes, el autor de la reconocida novela sci-fi Flores para Algernon.

EL VERDADERO POOL

El juego que ocupa los días y noches de “Fast” Eddie no se parece en nada al bola 8 o el bola 9, las vertientes del pool competitivo más populares en todo el mundo que, para el protagonista de The Hustler y El color del dinero, no son otra cosa que un deporte “para apresurados, ideal para la televisión”, según afirma el personaje en la novela publicada en 1984, apenas unos meses antes de la muerte de Tevis a los 56 años. En el juego de Eddie, que es el juego de su juventud, hacia finales de los 50, no es necesario elegir lisas o rayadas y cada partida puede durar muchas horas. Las reglas son sencillas y de ninguna manera existen costumbres como tirar dos veces seguidas luego de una falta, invención popular de difícil erradicación. El juego de Eddie, y también el de su contrincante Minnesota Fats, es el straight pool, un juego de hombres recios, dueños de nervios de acero y una resistencia inagotable. Se abre la mesa y se tira, y el primer jugador que emboca 125 bolas –siempre anunciadas, cuál y dónde, número y tronera, nada librado al azar– gana la partida. Y el dinero que se haya apostado, ya sean 20 dólares o 1000 o 5000. El juego de Eddie es el juego de los hustlers, los “estafadores”: es cuestión de hacerse pasar por un jugador neófito y poco talentoso durante cierto tiempo para poder luego afilar las uñas, sacar los dientes y llevarse toda la apuesta, una vez que el jugador contrario cayó en la trampa. En el comienzo de la novela, “Fast” Eddie recorre salones de pool de mala muerte junto a su compañero Charlie, haciéndose de algunos dólares fáciles gracias a los clientes incautos, hombres demasiado seguros de sí mismos y de su talento para el taco. Un entrenamiento para llegar a las grandes ligas de Pittsburg, donde no hay campeonatos oficiales ni nada que se le parezca, aunque allí suelen jugar un par de excelsos practicantes del pool, como el invencible Minnesota Fats. “Un salón de pool por la mañana es un lugar extraño”, escribe Tevis al comienzo de El buscavidas. “Tiene sus etapas; una metamorfosis diaria, un desprendimiento de pieles con su propio diseño. Ahora, a las nueve de la mañana, podría haber sido una gran iglesia, inmóvil, con el sol entrando a través de las ventanas manchadas, envuelta en sí misma, con las enormes y atemporales mesas de caoba maciza y las telas verdes discretamente escondidas debajo de las cubiertas de hule gris. (…) Y luego, en la tarde, cuando los jugadores comienzan a llegar en serio, y se siente el humo del tabaco, los sonidos de las bolas duras y brillantes golpeándose unas a otras y el ruido chirriante de la tiza presionada contra las puntas de los tacos de cuero duro, allí comienza la etapa final de la metamorfosis, llegando a la cima cuando, tarde por la noche, los jugadores casuales y los borrachos se han ido, dejando sólo a los hombres atentos y a los furtivos, a los que miran y a los que apuestan, mientras otros, una pequeña y variada camarilla de hombres –vestidos siempre de manera dramática y brillante, y que a pesar de conocerse rara vez hablan entre sí– juegan en silencio partidas de pool intensas y brillantes en las mesas del fondo”.

Publicada originalmente en 1959, la descripción de Walter Tevis, rica e impresionista, de esos ámbitos particulares y de las criaturas que los habitan, tuvieron su correlato en una adaptación cinematográfica dos años más tarde. El audaz, dirigida por Robert Rossen y protagonizada por Paul Newman, Piper Laurie y Jackie Gleason es un excelente ejemplo del cine estadounidense “adulto” de los años 60, con un blanco y negro hiperrealista –cortesía del director de fotografía Eugen Shuftan– como marco contrastado de un relato sobre personajes solitarios y dañados, rebotando y chocando como bolas de billar en un mundo poco amable. El “Fast” Eddie de Newman es también un primo americano de los angry young men británicos, un joven iracundo incapaz de domar sus instintos y que, por eso mismo, lo pierde todo en el primer enfrentamiento con Minnesota Fats, interpretado con bravura y rudo mutismo por Gleason, actor usualmente reconocido por sus dotes como comediante. En el mundo de los hustlers el talento no es suficiente: también es necesaria una elevada dosis de paciencia, saber perder cuando es necesario, beber sólo lo indispensable cuando la noche está en pañales. Como en el ajedrez, también hay que saber sacrificar una pieza (una partida) para que la estrategia a largo plazo rinda sus frutos. Al comienzo de la historia, Eddie adolece de esas virtudes, y es por ello por lo que, luego de una maratónica sesión de más de veinticuatro horas, pierde los 18.000 dólares que había logrado acumular. “Diría que era una suerte de jugador B menos”, declaró Tevis en otra entrevista radiofónica a comienzos de los años 80, en referencia a sus cualidades como jugador de pool. “Sospecho que podría ganarle a cualquiera en este cuarto, pero no podría jugar con profesionales y pensar que podría ganarles. La descripción del salón de pool en la novela fue una invención mía y no refleja como solían verse esos lugares en la vida real. Lo interesante es que, a partir de la publicación del libro y del estreno de la película, ahora la mayoría de los salones se ven así. He leído por ahí que por lo menos dos hustlers reales han sufrido quebraduras de sus pulgares desde que escribí la novela. Y hasta hay un tipo gordo que anda llamándose a sí mismo Minnesota Fats. Todo eso me resulta increíble”. A su manera, las palabras del escritor describen un fenómeno notable: luego del estreno de El audaz, la popularidad del pool creció enormemente en los Estados Unidos. ¿Ocurrirá algo similar con el ajedrez luego del éxito de Gambito de dama?

GAMBITO DE DAMA Y LA NUEVA RECUPERACIÓN DE LA OBRA DE WALTER TEVIS

PERDEDORES Y SOLITARIOS

“El tablero uno era una sala en sí mismo. La mesa estaba encima de una tarima de tres palmos, y detrás había un tablero de exposición del tamaño de una pantalla de cine. A cada lado de la mesa había un gran sillón giratorio de cuero marrón y cromo. Faltaban cinco minutos para empezar, y la sala estaba llena de gente; tuvo que abrirse paso entre ellos para llegar a la zona de juego. Mientras lo hacía, el murmullo de las charlas se apagó. Todos la miraron. Cuando subió los escalones de la tarima, empezaron a aplaudir. Beth trató de que su rostro no reflejara nada, pero estaba asustada. La última partida de ajedrez que había jugado fue hace cinco meses, y la había perdido”. 

El juego de Beth suele ser más tranquilo que el de Eddie, menos ruidoso, y el dinero se obtiene en campeonatos oficiales, nunca debajo de la mesa. Pero la descripción de Tevis del mundillo ajedrecístico es tan afilada como la de los jugadores de pool. La novela The Queen’s Gambit no repitió el éxito editorial relativo de sus esfuerzos anteriores, aunque sí fue leída y releída por una cofradía de seguidores del ajedrez de todo el mundo. En una entrevista con The New York Times realizada en 1983, Tevis afirmaba que “escribo sobre perdedores y solitarios. Si hay un tema común en mi obra es ese. No hay mucha diferencia entre el pool y el ajedrez, al menos en la manera en que yo los juego. De una u otra forma, estoy obsesionado con la lucha entre ganar y perder”. En otra conversación con el periódico Lexington Herald-Leader, de su estado adoptivo Kentucky, Tevis sostenía que “a diferencia de algunas de mis novelas previas, este nuevo libro sobre el ajedrez no funcionaría en el cine. Realmente, no pienso en las películas cuando escribo. Soy consciente de que voy a tener dificultades para venderla como posible adaptación, pero eso no me detiene. Creo que escribir de esa manera es una forma de muerte artística”. Algo de razón tenía el autor: hubo dos intentos infructuosos de trasladar el texto a la pantalla de cine. En 1992 los derechos fueron adquiridos por el productor Allan Scott, quien llegó a interesar a directores como Michael Apted y Bernado Bertolucci para dirigir el largometraje. Quince años más tarde, Heath Ledger estuvo involucrado en un proyecto que podría haber derivado en su debut como realizador, pero fue finalmente el propio Frank quien terminó dirigiendo todos los episodios de Gambito de dama, casi tres décadas después de hacerse de esos derechos.

Las escasas ventas de Gambito de dama llevaron a Walter Tevis a retomar la figura de “Fast” Eddie Felson y a seguir relatando su historia veinte años más tarde. En las primeras páginas de la secuela, el texto describe los modos de subsistencia del protagonista, luego de abandonar el salón de pool que gerenció durante años: jugando partidas de exhibición junto a su ex archienemigo Minnesota Fats en hoteles de segunda categoría y shoppings. Su curriculum personal incluye un divorcio y la sensación creciente de que su vida ha llegado a un callejón sin salida. Es entonces cuando decide reiniciar la partida y volver a la práctica intensiva del deporte de su vida, enfrascado en la mucho más veloz variante de la bola 9, el triángulo transformado en rombo y el estricto orden numérico de los tiros supeditado al ingreso de la bola rayada amarilla en cualquier tronera. Walter Tevis falleció dos años antes de que la adaptación de la novela llegara al cine y es imposible imaginar qué hubiera pensado de la película de Martin Scorsese, quien de manera similar al escritor venía de realizar dos largometrajes notables, de los mejores de su carrera – El rey de la comedia (1982) y Después de hora (1985)–, pero que, sin embargo, no deslumbraron al público ni vendieron muchas entradas. El color del dinero (1986) reunió a un maduro Paul Newman con la joven super estrella Tom Cruise y el guion del novelista Richard Price –en su primer trabajo profesional en la industria del cine– se aparta bastante del texto original. Así como en El audaz el “manager” interpretado magistralmente por George C. Scott lo había hecho con él mismo, Eddie toma bajo su cuidado, protección y educación a un joven jugador de pool llamado Vincent, saliendo a la ruta junto a él y su novia Carmen (Mary Elizabeth Mastrantonio) para enseñarle las reglas básicas del hustling. Hay otras divergencias entre la palabra escrita y la pantalla, pero en cierto momento el film deja de lado el concepto maestro-alumno y se transforma, como la novela, en el relato de un regreso inesperado: el de “Fast” Eddie a las mesas de paño verde. En otras palabras, otra encarnación del sueño americano y las segundas oportunidades. Scorsese abre el juego con su propia voz en off y, casi dos horas más tarde, ofrece un plano de antología que, gracias a un complejo movimiento de cámara, transforma el ámbito de un salón de pool competitivo vacío en un sucedáneo de una iglesia, música religiosa incluida. La adaptación del canto de cisne de Tevis fue un éxito y le permitió a Marty obtener luz verde para financiar su proyecto más personal hasta ese momento: llevar al cine la ultra polémica novela de Nikos Kazantzakis La última tentación de Cristo.

ALIEN Y MELANCOLÍA

El hombre que cayó a la Tierra “está basada en mis propios sentimientos: de tanto en tanto siento que vengo de otro planeta. Es un sentimiento que he tratado de negar con el alcohol durante muchos años”. La fuerte declaración de Walter Tevis respecto de su primera novela de ciencia ficción, publicada en 1963, vuelve a poner de relieve el componente autobiográfico de gran parte de su obra literaria. El libro narra la llegada a la Tierra de un ser del moribundo planeta Anthea, aquejado por una imparable sequía luego de años de guerras nucleares, en un intento desesperado por investigar la posibilidad de trasladar allí a sus congéneres sobrevivientes. Bajo el nombre humano de Thomas Jerome Newton el alienígena pone manos a la obra, pero la posibilidad de la aventura es obturada por un descenso progresivo a la soledad, la alienación y el alcoholismo. Ya se la tome como una metáfora sobre los años de la Guerra Frío o como una investigación sobre la condición humana, The Man Who Fell to Earth posiblemente sea la mejor creación del autor, la más compleja y rica en resonancias. También la más triste. La adaptación al cine llevó más de una década y fue finalmente motorizada por el realizador británico Nicolas Roeg –quien venía de dirigir el éxito internacional Venecia… Rojo Shocking– a partir de un guion de Paul Mayersberg. La versión cinematográfica de Thomas fue creada a imagen y semejanza de David Bowie, quien –con un ojo marrón y otro azulado y el aspecto andrógino en su apogeo– inició así su carrera como actor. Una filmografía arriesgada y muchas veces nada complaciente. Lejos de la ciencia ficción popular, la versión fílmica de El hombre que cayó a la Tierra está atravesada por un tono melancólico y decadente no exento de chispazos de surrealismo, al tiempo que el alien conoce el amor y la pasión pero también el deseo de posesión y las ambiciones humanas. Adicto al gin (con o sin agua tónica), Newton deja de ser un magnate de la tecnología para pasar años como conejillo de indias de los científicos, un ser aplastado por el entorno y sus propios miedos y ansiedades. “Salgan de mi cabeza, todos ustedes”, grita Newton/Bowie a la decena de televisores ubicados delante suyo, en una de las escenas más recordadas de una película que, a pesar del estrepitoso fracaso comercial en el momento de su estreno, fue construyendo un inoxidable culto que no ha hecho más que crecer. Walter Tevis no estaba particularmente enamorado de esa adaptación, que ofrece un tono bien diferente al de su texto, pero en varias declaraciones afirmó que Bowie era poco menos que la única elección posible para encarnar al personaje. Como fuere, tanto el Newton de la pantalla como el del libro son inolvidables. Y, como sus compañeros de ruta Beth y Eddie, es otra criatura –poco importa si humana o no– aquejada por la esperanza del éxito, el pavor al fracaso y un contingente de demonios interiores que pueden domarse, pero nunca vencerse.



Fuente link:

Netflix estrenó la docuserie “El acosador nocturno” | Un repaso implacable por los crímenes del asesino serial Richard Ramírez



En los últimos años el true crime –crimen verdadero– se convirtió en un género arrasador. En libros, en documentales, en cientos de podcasts, como el pionero Serial; a veces se rescatan casos no resueltos o se recurre a nueva evidencia o interpretaciones sobre asesinos muy famosos, en general, los seriales. La cuestión es cómo volver a contar a estas celebridades del crimen sin el recurso habitual de convertirlos en superestrellas. Su construcción como celebridades es tan sólida que incluso se cree que estos criminales son únicos de Estados Unidos, un producto de la cultura norteamericana, pero sólo un repaso por sitios de información tan elementales como Wikipedia demuestra que asesinos seriales existen en todo el mundo, lo que no hay es una maquinaria judicial, mediática, cinematográfica y transnacional que pueda convertirlos en figuras globales. Luis Alfredo Garavito, por ejemplo, es el asesino serial con mayor número de víctimas registradas hasta hoy: casi 200 niños en los años 90. Es colombiano y está preso. Si hubiese matado en el Medioeste su nombre sería tan conocido como el de Charles Manson.

Hoy, el tratamiento del personaje asesino serial ya no está revestido de aspectos míticos o glamorosos, salvo excepciones. La serie Mindhunter se ocupó de este giro al ficcionalizar la tarea de investigadores reales en los años 70: con producción y dirección de David Fincher (Seven, Zodiac) y la participación de otros nombres importantes en el equipo como Charlize Theron o Asif Kapadia significó un cambio de mirada. Fincher ya lo había explorado en Zodiac, su película sobre el “asesino del Zodíaco” focalizada en el trabajo de los policías y los periodistas de San Francisco ocupados del caso. En Seven, en cambio, había planteado al asesino (ficticio) como una fuerza imposible de vencer, una espada del Mal idealizada. Seven es una gran película pero no es tan fácil construir a un personaje así cuando las víctimas son reales, hay comunidades traumatizadas y vidas marcadas por la más aberrante violencia. Preguntarse por qué durante décadas las víctimas fueron secundarias tiene que ver con reconocer la enorme atracción que generan las narrativas de la crueldad y lo inútil que resulta moralizar la curiosidad morbosa. Otras aproximaciones son necesarias porque este tratamiento no sólo es injusto con las víctimas sino que las pone en el lugar del sacrificio a estos falsos dioses.

La más inteligente y amorosa mirada reciente sobre una víctima fue Érase una vez en Hollywood de Quentin Tarantino: lo que hace por Sharon Tate es nada menos que sacarla de esa imagen de la embarazada que rogaba por su vida y convertirla en lo que era, una mujer hermosa que empezaba su carrera. Pero también es fantástico el documental Helter Skelter de Lesley Chilcott: en seis episodios detalladas, sin voz en off, explica todo exhaustivamente, de forma definitiva, y queda clara toda la complejidad y la banalidad del asunto. Se entiende que Manson y sus seguidores eran marginales y también que eran aprovechadores, narcisistas, cuando no francamente estúpidos, además de tener los cables pelados por las drogas y el abandono y la decepción del final de los 60. Explicar lo que creían y su forma de vida y su época no los enaltece: escuchar argumentos no es justificarlos, algo que Mindhunter entiende muy bien. 

Ahora Netflix acaba de estrenar una docuserie acerca de unos de los seriales más famosos: Richard Ramirez. El acosador nocturno (“The Night Stalker”) tiene cuatro episodios e intenta la difícil tarea de no mitificar más aún a un personaje icónico, incluso sexualizado; en la serie American Horror Story, por ejemplo, en la temporada 1984, lo interpreta Zach Villa, un actor tan atractivo que hace olvidar que el verdadero Ramírez tenía los dientes podridos y casi nunca se cambiaba la ropa. 

Ramírez aterrorizó la ciudad de Los Angeles –y un poco la de San Francisco– durante la primavera y el verano de 1985. No tenía patrón salvo un incierto satanismo. Eso lo hacía difícil de atrapar: mató ancianas, adultos y chicos, a veces violaba, a veces no, asesinó muchos asiáticos pero no puede decirse que fuesen su objetivo porque también mató latinos y blancos. Secuestró niños y niñas: los violaba durante un día entero y solía dejarlos libres. Una de esas víctimas, Anastasia Hronas, cuenta su rapto en el documental. Abusaba de ella, recuerda, mientras escuchaba a Madonna. Son los 80: la dirección de Tiller Russell, a pesar de ciertos lugares comunes del género –reconstrucciones triviales, esas imágenes ya tontas de un martillo ensangrentado que cae– pone atención en la época y en la ciudad. Sobre todo remarca el impacto del criminal en la comunidad, un poco a la manera de Spike Lee en la excelente Summer of Sam (1999) donde los crímenes de “El hijo de Sam” están ligados a la Nueva York de los 70, al punk, al disco, a los apagones, a la violencia en las calles (es apenas una referencia: El acosador nocturno no tiene tantas ambiciones).

Los protagonistas de la docuserie son los investigadores, el recién llegado a Homicidios Gil Carrillo –de origen mexicano– y el experimentado Frank Salerno, ítalo-norteamericano y ya un policía famoso por haber resuelto otro caso pavoroso. El foco en los policías los presenta sin mácula a pesar de las torpezas cometidas, pero es una decisión que se sostiene y sirve para hablar de esa otra Los Angeles, ciudad de inmigrantes, de trabajadores, de solitarios. Es importante señalar que Ramírez era texano de El Paso, en la frontera. No es el asesino blanco del estereotipo. Es posible que en el documental falte una mirada más profunda en este sentido, pero los problemas de la serie son otros. Por un lado, Ramírez queda en una especie de nebulosa porque no se le da voz. Dejarlo en segundo plano de una manera tan deliberada, más allá de sus pavadas discursivas (“soy un instrumento del diablo” y otras letanías que se usan en off) también es darle un aura de misterio. Cada uno de los entrevistados habla del terror que daban sus intensos ojos oscuros y cómo se sentían en presencia de un ser maligno (un bibliotecario incluso afirma que tenía “olor a cabra”, casi asegurar que se sintió en presencia de Satanás). No hay testimonios que los desmientan. 

El investigador Gil Carrillo

El uso insistente de fotos de las escenas del crimen se entiende porque la serie quiere destacar la crueldad y la voracidad del asesino, pero las imágenes son muchas y es imposible no pensar en la privacidad de estas personas y su horrible final. ¿No es esta una nueva forma de pornografía disfrazada de intento de hacerle entender al público “aquí no hay nada que admirar”? La saturación pop de la narrativa sobre los asesinos seriales está en discusión y El acosador nocturno intenta entrar en ese debate. El mejor momento en este sentido es la escena que narra la nieta de Joyce Nelson, una de las víctimas: la joven sale de la sala de juicio –no soporta más la presencia de Ramírez, que además se comporta como un rockstar, anteojos oscuros incluidos– y se sienta al lado de un adolescente. Se pregunta de quién será pariente, está a punto de hablarle. Entonces el joven se arremanga y ella ve que tiene tatuados pentagramas en los brazos, el símbolo “satanista” que Ramírez dejaba en algunas escenas del crimen, pintados en sangre o lápiz labial, y que también se dibujaba en las manos para las fotos dedicadas a la prensa. La nieta se da cuenta, como si tocara a una serpiente en la oscuridad, de que está junto a alguien que no registra a su abuela ni a su dolor. Esa distancia es fascinante de explorar y aunque El acosador nocturno lo intenta, le falta voluntad para ser algo más que una muy impresionante docuserie sobre un asesino fetichizado desde muchos ángulos: hasta el cantautor indie Sun Kil Moon tiene una canción que se llama “Richard Ramirez Died Today of Natural Causes. “No queríamos caer en las garras de su corruptor, falso y peligroso mito”, explicó Russell. El problema es que, al evitarlo, se vuelve a abrir el misterio. La oscuridad cerrada es una invitación a ingresar en las tinieblas.  



Fuente link:

“Small Axe” de Steve McQueen, cinco telefilms acerca de los inmigrantes de las viejas colonias británicas  | Una producción donde la música habla tanto como las imágenes



Una de las sorpresas genuinas de la temporada 2020 llegó con la rúbrica más insospechada, al menos para quienes habían desahuciado artísticamente a Steve McQueen luego de la incursión en el porno-esclavismo de 12 años de esclavitud. Siete años después de que aquel largometraje ganara el Oscar a la Mejor Película, el realizador nacido en Londres en 1969 años se despachó con un quinteto de telefilms, englobados bajo el título general Small Axe (como la canción de The Wailers), que merece figurar entre lo mejor de la producción televisiva de los últimos tiempos. Al fin y al cabo, entre esos cinco relatos unitarios hay al menos dos muy buenas películas y una pequeña obra maestra, amén del irresistible interés que cada “episodio” le aporta al proyecto general, una mirada obsesiva y cariñosa hacia aquellos “ciudadanos británicos negros que trabajaron para inscribirse a sí mismos en la historia de una nación que, demasiado seguido, los ha enfrentado con la crueldad y la negligencia”, en las precisas palabras del crítico cinematográfico Michael Sicinski. Más allá de disfrutar de algunas exhibiciones en festivales de cine como el de Nueva York, Small Axe fue producida por la BBC y Amazon y sus cinco integrantes pueden verse en territorios como Estados Unidos, el Reino Unido y España en diversas plataformas de streaming. En nuestro país, en tanto, se espera un lanzamiento durante este año. Será una excelente oportunidad para reencontrarse con una relectura moderna de una vieja tradición británica –las historias de la clase trabajadora, el kitchen sink drama con contenido social–, en este caso enfocada con precisión milimétrica en la comunidad de inmigrantes, y sus hijos y nietos, de las alguna vez llamadas Indias Occidentales: las excolonias y protectorados del Caribe, en particular Jamaica y Trinidad y Tobago. Cada una de las películas, cuya duración oscila entre los 130 y los 65 minutos, describe la vida de un puñado de personajes y recorre tres lustros en la historia de la capital londinense, desde 1968 hasta 1984.

Vista en su conjunto, Small Axe ofrece la forma de un complejo tapiz humano marcado por la opresión sistemática de un estado que no puede (ni quiere) evitar la existencia de ciudadanos de segunda categoría. Los relatos, en más de un caso basados en vidas reales, van de la denuncia política –otra añeja costumbre del cine británico– a la posibilidad de conjurar un espacio de libertad para los cuerpos, las mentes y los espíritus. La música, en ese sentido, es esencial. Casi una condición sine qua non. Cada uno de los cinco capítulos ofrece un cofre lleno de tesoros para el oído, del soul y el r&b más popular a todas las vertientes de los ritmos jamaiquinos, del mento al ska, del roots al reggae, del dub al lovers rock. Pequeñas hachas que, aplicados bien el ángulo del corte y la fuerza del impacto, parecen capaces de derribar el árbol más grande. “Todo empezó hace muchos años”, declaró Steve McQueen en una entrevista con la revista Rolling Stone. Para el realizador, cuyo nombre ha dejado de remitir de inmediato a su homónimo, la famosa estrella de Hollywood de los años 60, la génesis tuvo que ver con el hecho de “querer ver esas películas, esas historias que todavía no habían sido contadas. Quería hacer estos films para que mi madre pudiera acceder a ellos. Cuando empecé a investigar, surgieron muchas historias reales. Mangrove, Red, White and Blue y Alex Wheatle están basadas en hechos verídicos”. Al ser consultado por el trabajo con los actores, McQueen responde algo general, dando una pista de la esencia del proyecto. “Muchos de los padres de los actores de estas cinco películas vienen de esa época. De la era de los sound systems. Eso fue algo muy liberador para ellos, ya que podían interpretarse a sí mismos. Y es eso: cierta negritud. Cada uno de ellos posee un aspecto de esa negritud. Fue algo realmente hermoso”. Y ser negro en el Reino Unido, incluso en una ciudad cosmopolita como Londres, no era (¿lo es ahora?) tarea sencilla.

Pequeñas hachas

La película que abre el juego, Mangrove –la más extensa, la única filmada en 35mm y pantalla ancha– ofrece varios puntos de contacto con otro largometraje reciente, El juicio de los 7 de Chicago, de Aaron Sorkin. Aquí también un caso particular de la Historia con mayúscula es utilizado como punto de partida para un drama judicial, en el cual la posibilidad de una condena para un grupo particular de personas se convierte en mojón simbólico de enorme potencia. El restaurante The Mangrove abrió sus puertas en 1968 bajo los auspicios y gerenciamiento de Frank Crichlow, un inmigrante de Trinidad y Tobago instalado en la zona de Notting Hill. Rápidamente, el lugar se transformó en un refugio de la comunidad de inmigrantes del barrio y, más allá de las visitas de los clientes regulares, sus mesas también solían ocuparse por activistas y figuras de la cultura, incluyendo nombres famosos como los de Bob Marley, Jimi Hendrix y Vanessa Redgrave. Las razzias eran moneda corriente y cuando la presencia de la policía comenzó a ser tan constante como peligrosa –logrando que la clientela terminara escaseando– varios referentes de la zona plantearon la posibilidad de marchar hacia el destacamento policial cercano en señal de protesta. Para McQueen, pensar en estas cinco películas es también pensar “en los Estados Unidos, en George Floyd. Hacerlas provocó algo muy reflexivo respecto de dónde estamos, cuán lejos hemos llegado, hasta dónde necesitamos llegar. Las veo casi como si fueran películas de ciencia ficción: nos hablan más sobre el futuro que sobre el pasado”. “Si tú eres el árbol grande, nosotros somos la pequeña hacha”, se escucha en la banda de sonido, mientras Frank Crichlow (el experimentado actor Shaun Parkes) reflexiona sobre los pasos a seguir. ¿Deba quedarse o debe irse? ¿Debe subir el volumen del conflicto con la policía y apostar a todo o nada o, por el contrario, cerrar definitivamente el lugar y pensar en nuevos rumbos? La primera hora de Mangrove se encamina hacia el momento bisagra que divide la película en dos mitades: la protesta que culmina en enfrentamiento violento y, eventualmente, en el juicio de los 9 del Mangrove. Con algo del cine de Ken Loach y una mirada siempre cariñosa hacia los protagonistas, McQueen describe antes del clímax usos, costumbres, formas y detalles de un estilo de vida que muchos no considerarían “británico”.

Hay dos aspectos que pueden delinearse como menores pero que, sin embargo, hacen de las cinco películas un ente compacto en términos culturales: el fuerte acento con el que se pronuncia el idioma inglés, mezclado desde luego con el criollo antillano o patois, amén de una enorme cantidad de palabras de un slang extremadamente idiosincrático; y la costumbre gestual de “besar” o “chupar” los dientes”, sonido típico que, para los inmigrantes de las islas, denota usualmente desaprobación o molestia. Esto último es precisamente lo que hace Crichlow cuando una integrante de los Black Panthers ingleses le propone marchar por las calles en protesta por los acosos de la policía. Luego llegará el juicio, que en la vida real ocupó cincuenta y cinco días, del cual los nueve acusados de provocar disturbios terminaron absueltos, exponiendo en el camino, ante el jurado y el público, una pizca del racismo y xenofobia inherentes el sistema judicial. Mangrove es el más clásico de los cinco largometrajes que integran Small Axe y, en algún punto, el más “épico” en términos de dramaturgia. ¿Pueden verse las entregas en cualquier orden? Sin duda, pero para el director de Hunger y Shame: sin reservas lo ideal es recorrerlas tal cual fueron emitidas por la BBC. “Mangrove debe ser la primera y después Lovers Rock. En tercer lugar Red, White and Blue y luego Alex Wheatle. Quería que el optimismo de Education estuviera en el final. Crecí escuchando álbumes, así que para mí es importante qué va primero, segundo y tercero. Por supuesto, en esta época la gente puede elegir que quiere ver y cuándo, pero fue muy importante para nosotros esa curaduría. Un orden que, aunque suene extraño, es el mismo en el que fueron rodadas las películas”.

Amantes y rockeros

Para el experto en la historia del reggae Ian McCann, editor de la revista Record Collector, el género conocido como lovers rock  “puso a la intimidad en la agenda de mediados de los 70. Rítmicamente tan poderoso como cualquier otra forma del reggae, con sus letras llenas de historias de chica-encuentra-chico-y-este-se-vuelve-loco, nunca ha habido otra clase de música que pusiera a sus oyentes en el mismo estado. El lovers rock es atrevido, lleno de soul, orgulloso y negro”. McCann también afirma que el principal público para esas canciones solía ser femenino, algo que Lovers Rock, segundo film del quinteto, confirma. En cierta medida, el punto de vista de la historia es el de las mujeres, más allá de la indispensable presencia de los disc jockeys que, en la pequeña habitación de una casa donde acaban de instalar un sound system –llamado orgullosamente “Mercury”–, pinchan simple tras simple, éxito tras éxito, en una noche de música y baile. 

Eso es casi todo lo que cuenta el film: una velada durante una fiesta semi clandestina en la cual se dan cita un grupo de chicas y chicos veinteañeros del West London. Título de apertura del Festival de Nueva York y film elegido por Cannes antes de su cancelación por la pandemia de covid-19, Lovers Rock aparece como una de las mejores películas de 2020 en muchas de las recientes listas de fin de año realizadas por medios especializados. Lo merece con creces. En apenas 70 minutos, a partir de esa única noche a comienzos de los años 80 – más allá de algunos preparativos y una breve coda al amanecer–, McQueen construye un universo rico, colorido, contradictorio, festivo pero también peligroso. Pero, por sobre todas las cosas, liberador. Es la clase de película que, para cierto gusto amparado en las normas narrativas más convencionales, aparenta ser superficial. Pero si en Lovers Rock parece no “pasar nada” en un sentido estricto, lo cierto es todo lo contrario. Los discos suben y bajan (la bandeja es una sola y hay que tapar el bache con una sirena y los comentarios del M.C.), del reggae al funk, del disco al dub. Los hombres y mujeres bailan o descansan, salen a fumar y van al baño, piden una cerveza y algo para picar, mientras se arman y desarman parejas y afuera el mundo parece haberse detenido. La cámara panea sobre el abarrotado cuarto –a veces en un ralentí que define aún más las poses, actitudes, miradas y deseos– mientras la noche avanza, los porros se consumen y algunos conflictos desconocidos afloran. “Es un cuento de hadas”, dijo el realizador, en una declaración que le hace justicia al film y, al mismo tiempo, se queda corta.

Hay dos momentos de antología en Lovers Rock, ambos musicales en un sentido amplio. En el primero de ellos, los parlantes del sound system comienzan a transmitir los compasese y la letra de “Silly Games”, el exitazo de Janet Kay de 1979. La fruición del baile aumenta, como así también la cercanía de los partenaires. El sincro entre los DJs y los bailarines en la pista es total. Al terminar el tema, la secuencia continúa con una rendición a capella, instancia que rompe la cuarta pared de manera no tan evidente. La intensidad es aún mayor que cuando giraba el vinilo de 7 pulgadas y la letra adquiere un tono casi blusero. Dependiendo de la sensibilidad del espectador, la piel puede ponerse de gallina y la cabeza y los pies comenzar a moverse solos, como si tuvieran consciencia. El hecho de que esa magia haya surgido en el rodaje de manera natural, sin ensayo ni preparación previa, para quedar finalmente en el montaje definitivo como uno de los momentos más notables, vuelve a poner de relieve la importancia de la realidad en el cine, incluso cuando se habla de la ficción más estricta. El segundo de esos momentos ocurre cerca del final y es un reflejo del primero: los hombres ganan el centro de la habitación y el deep dub de “Kunta Kinte Dub”, de The Revolutionaries, toma por asalto a los participantes. Como un trance pogo, la canción se repite no una sino dos veces más, a demanda del público. Es otro momento mágico, de cine puro, inalterado por interferencias de cualquier otro tipo. En palabras de Steve McQueen: “Filmar un momento especial, como ocurrió con esas dos escenas… Cuando la gente se deja ir, sale del ambiente, es algo que va más allá el encuadre. Supongo que es la sorpresa, cuando la gente está involucrada en eso. Es algo que se escapa de la pantalla”. 

Más tarde, la joven Martha regresará a casa sin que sus padres se enteren, ya con el sol sobre el horizonte, y segundos después de acostarse (y segundos antes del llamado de su madre para ir a la iglesia) una sonrisa amplia y generosa revelará que esa ha sido una noche inolvidable. Una noche que no ha escaseado en conflictos –la aparición de un primo problemático, un intento de violación– pero que ha sido bautizada con las señas de la excepcionalidad. Si Small Axe es una antología de relatos pautados por lo político y lo social, por el sufrimiento y la humillación, pero también por la resistencia, Lovers Rock es un remanso lúdico, orgulloso, placentero y, por eso mismo, profundo. Para el realizador, elegir la música “fue algo orgánico y muy disfrutable. Uno vive con la música toda la vida y cuando tiene la oportunidad de acompañar las imágenes es algo que realmente da mucho placer. En el caso de Lovers Rock, sabía que ‘Silly Games’ iba a estar ahí, es algo que ya estaba en el guion. Pero también sabía que necesitaba el dub de ‘Kunta Kinte’; esa primera nota era como un silbato de perro sonando en mi cabeza. Es algo que tuvo un efecto en todos”.

Yo quiero a mi bandera

La de Leroy Logan en Red, White and Blue es la historia de un joven que decide ir en contra de la lógica familiar y social. La escueta información disponible en Wikipedia sobre el Logan Real confirma algunos de los datos de la película. Nacido en Londres, hijo de inmigrantes jamaiquinos, luego de recibirse como licenciado en química biológica Logan decidió colgar el delantal blanco para calzarse el uniforme de policía, para el desagrado de gran parte de su familia. En particular su padre, según describe en su autobiografía Closing Ranks: My Life as a Cop, publicada el año pasado. El joven ingresó a la fuerza en 1983 y se retiró en 2012 con el cargo de superintendente, transformándose en esas tres décadas en una de las voces más potentes a la hora de intentar corregir el racismo inherente al sistema policial londinense. Interpretado por John Boyega, el Logan de McQueen es un muchacho decidido a cambiar las reglas de juego, más allá de los obstáculos que se le pongan por delante, ya sean estos internos o exteriores. Small Axe vuelve así a un terreno más convencional, aunque la película está más cerca de ese “fregadero” del cine social británico que Mangrove. La tensa relación del cadete recién egresado con sus compañeros blancos en la fuerza ocupa el último tercio del relato, en el comienzo de su carrera como policía. McQueen quería “comenzar con el principio. Quién era él, como entró a la policía, sus tribulaciones a la hora de enfrentarse al padre, que había sido severamente golpeado por la policía en el pasado. Darle espacio y tiempo a esa etapa de su carrera, cuando se tiene optimismo, antes de darse cuenta de que hay cosas que no son tan brillantes”. Más allá de la relación de amistad de Logan con Leee John, el líder de la banda Imagination (los creadores de hitazos ochentosos como “Illusion”), la banda de sonido de Red, White and Blue abandona los ritmos jamaiquinos para ofrecer un muestrario del rhythm and blues canónico, con Marvin Gaye y Al Green como referentes musicales centrales.

Espejo de Red, White and Blue, Alex Wheatle también está inspirada en la vida de un ser de carne y hueso. Abandonado por su madre desde muy pequeño, criado en una escuela para huérfanos de Surrey durante toda la infancia, el joven Alex llega a Brixton y no puede sino sentirse como un pez fuera del agua. Si hasta su pulido acento british no se parece en absoluto al que hablan sus nuevos vecinos y amigos. El film no es tanto acerca de cómo ese muchacho termina transformándose en escritor (de hecho, sólo una placa en el final anuncia ese destino) sino sobre cómo termina adoptando una suerte de “doble nacionalidad”, la forjada en el sistema de pupilos, llena de inflexibilidad y de un deber ser inamovible, y aquella que le corresponde, al menos en parte, por su ascendencia cultural. Una identidad mixta que se impone frente a los eventos cotidianos y a los excepcionales, como los disturbios de Brixton de 1981 que terminaron con decenas de detenidos, entre ellos Wheatle (detenidos por la misma fuerza policial en la cual Leroy Logan ingresaría dos años más tarde). La temporada en la cárcel junto a un compañero de celda rastafari lo introduce en un mundo desconocido, el de las ideas sobre raza y clase. Y gracias a la lectura del volumen seminal sobre la revolución haitiana Los jacobinos negros, de C. L. R. James, saldrá de allí transfigurado. Afortunadamente, McQueen y el coguionista Alastair Siddons no cargan las tintas sobre este último aspecto, librado a la reconstrucción del espectador durante los minutos finales. Education, la quinta y más breve pata de Small Axe, podría formar parte de la legendaria serie británica de unitarios Play for Today, al menos como alguno de sus episodios más políticos. La historia de Kingsley, un niño de doce años con serios problemas educativos (a esa edad, todavía no sabe leer ni escribir), es la base para un estudio sobre las fuerzas no tan invisibles que empujan a la comunidad afrocaribeña a repetir el circuito de raza-clase, siguiendo la terminología de James. Esto es: a continuar dentro del apretado espacio educativo y laboral “destinado” a los suyos. El plano final, con la mirada del muchacho perdida en el amplio techo esférico de un planetario, ejemplifica esa esperanza que McQueen describe al hablar del orden en el que deben verse las historias que integran Small Axe. El futuro de Kingsley, si logra escapar de aquello que parecía grabado en piedra, será otra pequeña hacha clavada en Babilonia, ese gran árbol que aún no ha sido derribado. Jah.

 



Fuente link:

“La asistente”, el acoso laboral con perspectiva de género | La película de Kitty Green ya se lanzó en la plataforma Amazon Prime



“No creo que tengas nada de qué preocuparte: no sos su tipo de mujer”, le dice el gerente de recursos humanos de la compañía a Jane, una joven asistente que está dando sus primeros pasos en la industria del cine, aplicada a un empleo raso en una oficina de Manhattan. Hace muy poco que trabaja allí, apenas cinco semanas, pero ese día algo la empuja a hacer una visita imprevista a la persona que la contrató. Unos aros de mujer hallados en el piso del despacho del jefe, reuniones a puerta cerrada cuando el resto del personal ya se ha retirado, entregas por correo de una importante cantidad de inyecciones de alprostadil, y la gota que rebalsa el vaso: la llegada de una nueva y joven y bella y algo ingenua asistente, a quien Jane debe llevar de inmediato a un hotel cercano, antes de comenzar sus tareas cotidianas en el espacio laboral. Algo está pasando, insinúa la protagonista de The Assistant (La asistente) sin animarse a decirlo de frente, pero la respuesta del personaje interpretado por Matthew Macfadyen es tajante. A ella no le va a tocar, no es “su tipo”, seguido de un “acabás de empezar tu carrera y hay docenas de personas que querrían estar en tus zapatos. ¿Presento una queja o seguimos como siempre?”. La lógica detrás de esa escena, que ocurre ya muy avanzada la ópera prima de ficción de la realizadora Kitty Green, encierra gran parte del sentido total del relato: un pacto de silencio alrededor de las actividades de acoso y más que posibles abusos sexuales del mandamás de la productora cinematográfica donde Jane presta servicios. Hacer la vista gorda, mirar para otro lado, comentar por lo bajo, nunca explicitar las sospechas. Mucho menos denunciarlas. Cuando The Assistant se presentó a comienzos del año pasado en festivales como el de Berlín y Sundance los comentarios no se hicieron esperar. Indudablemente, el film estaba basado, aunque libremente, en Harvey Weinstein, el otrora poderoso productor de Hollywood, fundador de la compañía Miramax junto a su hermano Bob, y la primera pieza en caer gracias a las denuncias de muchas de sus víctimas a lo largo de las décadas, asimismo punto de partida informal del movimiento #MeToo. La propia Green, realizadora y guionista, confirmó esa raigambre en el caso real, aunque la película –que acaba de lanzarse en la plataforma Amazon Prime Video– se encarga muy inteligentemente de evitar las declamaciones bombásticas y el morbo, a partir de un trabajo de destilación narrativa casi minimalista y, en cierta medida, abstracto.

Quien está detrás de las puertas de la oficina principal, quien llama por teléfono con sonoros retos y luego escribe emails conciliatorios con algo de psicopático, quien todo el tiempo está presente pero nunca es visto en pantalla podría ser Harvey Weinstein, pero también cualquier otro hombre poderoso con actitudes abusivas. Jane es Julia Garner, para muchos la revelación de la serie Ozark, aquí en un rol complejo de construir y de sostener precisamente por todo lo que no revela a partir de los diálogos o los gestos expansivos. La decisión de Kitty Green de limitar la historia a poco menos de veinticuatro horas en la vida de la protagonista es ideal para el planteo narrativo y el esquema visual propuesto por el film. Jane se levanta muy temprano, como todos los días desde hace semanas, y es siempre la primera en llegar al pequeño edificio. Sin dudas ha dormido poco y el nivel de exigencia laboral y stress consiguiente hizo que olvidara el cumpleaños de su padre. Es de noche y todavía faltan un par de horas para que el reloj marque las 8 AM, punto de inicio de las actividades. Ordenar el despacho del jefe (allí está ese arete, tirado junto a una mancha de origen dudoso), imprimir copias de la agenda del día, prender las luces, organizar varias cosas antes de que lleguen sus primeros colegas. Más tarde, cuando las voces de los compañeros de planta anticipan los primeros llamados telefónicos de la jornada –arreglar el horario de un vuelo, reservar dos habitaciones más, combinar con el chofer la recogida de tal o cual visitante– será su turno de atender los reclamos de la esposa del jefe, furiosa ante la imposibilidad de usar las tarjetas de crédito. ¿Por qué su turno? ¿Por qué siempre ella? ¿Acaso porque es mujer y recién ingresa a ese universo y tiene/debe que pagar un derecho de piso tácito? ¿Por qué limpia los restos de la comida si hay personal de limpieza dedicado a esos quehaceres? ¿Por las mismas razones? Las relaciones tóxicas entre Jane y los empleados varones van haciéndose evidentes de a poco. El resto de los hombres, en su mayoría poderosos –o algo así, o no tanto, aunque siempre vestidos de impecable traje– entran y salen de las oficinas y se pasean por los pasillos con un aire de superioridad más que evidente. A veces con miradas desaprobatorias, otras sin reconocer a quien se tiene delante. Sobre todo a Jane, que por momentos parece invisible. O casi. Y siempre, varias veces al día, la salita de la fotocopiadora, ese fastidio mecánico y gran metáfora del nuevo mundo de Jane.

“Quería estar segura de que la representación de su lugar de trabajo fuera precisa”, declaró Green en una entrevista con la revista digital slashFilm durante las proyecciones en Sundance. “Las escenas de la fotocopiadora tienen tanto peso y ocupan tanto espacio como aquellas en las cuales Jane limpia el sillón, que podrían verse como más espeluznantes o sensacionalistas. La idea era que todo se desarrollara realísticamente, como un día cualquiera para una mujer en esa posición. La monotonía, la banalidad del mal, era el tema general que buscábamos”. En esa y otras conversaciones con el periodismo, la australiana Kitty Green evitó hablar específicamente de Harvey Weinstein. La razón parece clara: la obra no es un típico caso de película “basada en hechos reales”, sino una reconstrucción de situaciones e interacciones que pueden extrapolarse a otros nombres propios y a otros ámbitos. Para la realizadora, todo está conectado “a la idea de la cultura del silencio, en lugar de hablar sobre esas cuestiones. En lugar de intentar descifrar qué es lo que está ocurriendo, hagamos chistes sobre ello. Es más fácil. Es una manera de lidiar con algo ante lo cual se siente impotencia a la hora de detenerlo. La protagonista, Jane, intenta comunicarle sus impresiones a alguien y simplemente la hacen callar. Los comportamientos de abuso sólo pueden continuar cuando no son abordados frontalmente. Esa era la idea con la cual queríamos jugar”. Ese peso específico, el de querer hablar y no poder hacerlo –por miedo a perder el empleo, a ser humillada, a quedar como una paranoica– tiene su contraparte en el único momento en el cual Jane toma la decisión de comunicarle a un superior sus sospechas. El resultado es el esperable y su corolario indirecto no es otro que una nueva capa de silencio, coronada por la idea de que, en el fondo, las cosas tal vez así sean y no hay nada qué hacerle. Consecuente con ese estado de repetición sin inflexiones ni cortes enfáticos, Green evita la música incidental hasta los últimos minutos de proyección y la puesta en escena apuesta por la idea de reiteración y chatura, con una protagonista atrapada entre marcos geométricos que le dan a su jornada un aspecto asfixiante.

“Jane se hunde y se hunde cada vez más en el cuadro. Eso fue algo que decidimos a la hora de jugar un poco con los encuadres. Julia tiene el rostro más expresivo que pueda imaginarse, así que podíamos quedarnos con los primeros planos sin problemas, antes de pasar a encuadres más generales”. En ese sentido, The Assistant es un largometraje radicalmente distinto a la reciente El escándalo, la película con Charlize Theron, Nicole Kidman y Margot Robbie basada en el caso real del jefe de Fox News Roger Ailes y sus abusos sexuales en el último piso del edificio de la cadena de noticias. Allí donde el film de Jay Roach adoptaba un tono declamatorio y quizás un tanto condescendiente, Green encara una estrategia mucho menos explosiva pero, por esa misma razón, más potente. En palabras de Green, quien confiesa haber hablado con mucha gente que trabaja o trabajó en la industria del cine, “muchos me contaron historias muy locas sobre Cannes y los yates de la gente más poderosa del negocio. Pero me interesaban más las historias ordinarias y que, por ello, podían trasladarse a cualquier ámbito laboral. Espero que todas las mujeres puedan identificarse con la posición de Jane. Creo que funciona, porque luego de las proyecciones muchas espectadoras que han trabajado en agencias de modelos o en compañías cosméticas, e incluso en empresas de navegación, me han comentado que algo así les había ocurrido a ellas o a alguna compañera en sus lugares de trabajo”. 

La descripción de la realizadora tiene aún más sentido cuando se piensa en su última película –la primera de producción completamente estadounidense– como una continuación de su obra previa como documentalista. Ukraine Is Not a Brothel (2013), rodada en Ucrania en plena eclosión del movimiento Femen, describe el rol de las activistas feministas de la ex república soviética, quienes llegaron a las tapas de los periódicos internacionales gracias a sus actividades y marchas en las calles, siempre con los pechos desnudos. La denuncia, “Ucrania no es un burdel”, forma parte esencial del documental, pero Green también destaca la participación del promotor Victor Svatsky como líder del grupo, poniendo en primer plano las tensiones y contradicciones de muchos movimientos feministas contemporáneos. En Quién es JonBenét (2017), que puede verse en Netflix, la directora se metía de lleno en el terreno del true crime de una manera extremadamente particular: a partir de una serie de audiciones para una película o una pieza teatral inexistente, Green detallaba las mil y una teorías –las factibles y las conspiranoicas– alrededor del asesinato en 1996 de JonBenét Ramsey, una niña de seis años que se hizo famosa por participar en concursos de belleza infantiles con poses atrevidas y definitivamente adultas. “Siento que los hombres malos ya han tenido suficientes películas. Demasiado tiempo en pantalla”, declaró la cineasta en la presentación de su última película en Sundance. “Lo que más me interesa es reflexionar sobre las razones por las cuales las mujeres siguen sin poder acceder a muchos espacios de poder”. Más allá de su universalidad, tal vez esa sea la mayor virtud de The Assistant: sin gritos ni ampulosidades, representar en pantalla un estado de las cosas que, de a poco, parecería estar cambiando.



Fuente link:

“La última montaña”, el disco que reúne a Moris, Inés González Fraga y Antonio Birabent | Padre, madre e hijo juntos por primera vez



Tapa del nuev disco de Moris y Antonio Birabent, con tapa de su Inés

De lejos se los ve: están sentados en la mesa de un bar sobre la vereda, Juncal y Rodríguez Peña. Enfrentados casi simétricamente –nariz con nariz, los barbijos bajos–, se despliega la fantasía de un espejo que atrasa o adelanta. Moris y Antonio Birabent parecen dos vaqueros anacrónicos que se miran con la serena seguridad con que sólo se mira un padre con su hijo. Cada uno en su sitio, se vampirizan: Moris se nutre de la vitalidad de Antonio; Antonio, de la reposada sabiduría de Moris. De lejos se los ve, como si habitaran una canción de cualquiera de los dos: el bar, colectivos que pasan rozando gente, hombres y mujeres con máscaras antivirus, el consumismo nervioso de las Fiestas, mendigos de Barrio Norte, chicos de la calle que respetuosamente venden curitas o pañuelos descartables mesa por mesa, no se sabe si educados o prematura, definitivamente vencidos.

A casi diez años del extraordinario Familia canción, los Birabent reinciden: acaban de dar una de las pocas buenas noticias del 2020, justo antes de su fin, con la edición de La última montaña. Los dos discos se pueden escuchar como un álbum doble: son las mismas temáticas, las mismas obsesiones, un mismo ADN. Savia común de guitarras callejeras. La última montaña tiene el plus de la participación de Inés González Fraga, mujer de toda la vida de Moris, madre de Antonio, artista plástica. Su aporte específico es visual, profundamente simbólico: para la portada los Birabent eligieron un cuadro colgado en el living familiar, una pintura en la que se ven tres montañas. Al fin y al cabo, cada uno a su manera, los tres pintan. ¿Qué es, por caso, “Nocturno de Princesa” sino un cuadro impresionista del post franquismo madrileño? Sería perezoso conjeturar que las tres montañas son Inés, Moris y Antonio, pero así planteado es la tapa perfecta de un álbum urbano y crepuscular, que proyecta una extraña belleza. Si Familia canción fue un abrazo, La última montaña es acaso un largo, amoroso adiós. Al menos el mundo tal como lo conoció Moris –y también, finalmente, Antonio– no existe más. Esta montaña postrera es un eco erosionado del siglo pasado, un estertor; canciones beatles, proletarias, aguerridas, existencialistas, de alguna manera cansadas.

“El tema es el tiempo. Se acaba. El tiempo es un enigma… ¿cómo fue que pasó? A mi edad es más lo que se piensa que lo que se puede hacer. Por suerte está Antonio, que tira del carro. Yo lo sigo”, dice Moris. “Todo se dio sin pensarlo”,retoma Birabent Jr. “La pandemia, muchos meses de interiores, la posibilidad de contar con más tiempo para hacer cosas… Cuando te querés acordar, tenés canciones, proyectos, ganas renovadas”.

Moris y Antonio en la tapa de Familia canción (2010) Foto: Fabián Mauri

–¿Después de Familia canción habían conversado de un segundo disco juntos?

Antonio: No, para nada. Ocurrió que la pandemia, paradójicamente, potenció la comunicación. Fueron saliendo canciones, que nos pasábamos por teléfono. ¡Teléfonos fijos! Trabajábamos alguna letra de papá que yo le ponía música, y también el proceso inverso. Yo mientras hacía otras cosas, otros discos, otros textos.

Moris: Yo también estaba en otra.

–¿En cuál?

Moris: En la mía. Hace algunos años solía salir de noche. Volvía a casa a cualquier hora. Arrancaba carteles de publicidad para después hacer collages, o me iba al boliche La Pérgola, enfrente de la Plaza Dorrego, en San Telmo, a tocar la batería hasta muy tarde. El dueño de La Pérgola, Gatillo, es muy amigo mío, y siempre me gustó vagar por ahí. Pero últimamente me guardé: me dediqué a leer biografías, a escuchar música clásica y a ver películas y videoclips en casa. Hasta que Antonio me preguntó: “Papá, ¿y si hacemos otro disco?

Antonio: Es que esa pregunta me la hicieron a mí nuestros productores de siempre, Lolo Micucci y Víctor Volpi. Cuando les fui pasando temas, preguntaron si no daba para llegar a un disco. Y dio. Pero no fue algo planificado.

La chica del bar reconoce a Antonio por el programa de televisión La cueva, que se daba por Telefé hace casi treinta años en el medio del éxito inusitado de la película Tango feroz. De hecho, desde los los archivos del aquel programa, Antonio aparece entrevistando a varios popes del rock argentino en la docu-serie de Netflix, Rompan todo. ¿Es posible trazar un paralelo entre el cacareo que provocó Tango feroz en tiempos en que la globalización estaba en pañales y este Rompan todo panamericano? Ninguno de los dos vio el documental, pero lo sobrevuelan como restándole importancia. “¿Está bueno, che?”, pregunta Antonio. “El pasado me importa poco, me interesa el presente”, dice Moris y gira la cabeza. “Mirá, ahí viene mamá”, señala hacía Callao. El detalle es cotidiano, barrial. Nada desentona con versos de hace medio siglo, del estilo “Miro las fotos de ayer, ¡mamá qué joven que estás! Linda la vieja, lindos sus ojos…” Se percibe una armonía en la tarde, un delicado equilibrio entre la hostilidad de la ciudad y el encuentro de hombres y mujeres. Elegante, avanza la menuda y moderna figura de Inés doblando la esquina. Está de paso, haciendo compras. Saluda, su presencia es cautivante.

Se conocieron en Villa Gesell. Fue, dice, un romance instantáneo. “Yo supe enseguida que íbamos a vivir juntos, que íbamos a tener hijos… Vi todo”, dice Inés. “Fueron años muy lindos. El me venía a buscar a Bellas Artes, me esperaba en La Rábida. En setiembre de 1967 firmamos en el Registro Civil para dejar tranquila a mi madre… ¡que por supuesto no se quedó tranquila! A partir de ahí vivimos de todo. Las relaciones son difíciles, y todos somos difíciles. Nos queremos mucho. Moris es un testigo de mi vida, y eso cuenta mucho. Yo además nunca creí en la exclusividad, ni en la pertenencia”.

–Debe ser especial ver a tu hijo y a tu marido haciendo música juntos.

–Muy especial. Me encanta verlos compartir todo esto. Yo le agradezco a Antonio. Si fuera por Moris se quedaría todo el día en un café, viendo el mundo pasar.

–¿Intervenís en los discos?

–No, no, casi nada. En ninguno de los dos. Lo único que le pido siempre a Moris es que no se olvide de todos los temas inéditos que tiene.

–¿Quién eligió la pintura para la tapa de La última montaña?

–Antonio. El cuadro está en casa, pertenece a una serie de paisajes de colores grises, con pocos elementos. La verdad es que me gusta mucho que ahora salga a la luz. Nadie se interesa realmente por los cuadros, los que pintamos lo sabemos. A uno se le va la vida buscando un color, una forma, un lenguaje propio.

Tapa del viejo libro de Moris donde aparece la letra de

LA MONTAÑA ES LA MONTAÑA

La primera canción que se escucha en el nuevo disco es “Porque el sol, un envolvente tema beatle –para ser preciso, el carácter tiene más que ver con el Lennon solista, con campanadas y todo–, letra de Moris y música de Antonio. El tema es viejo, figura en un inconseguible libro de Moris de principios de los 70, Ahora mismo: “Hoy es el único día de sol/ Donde el hijo será padre y el padre será muerto/ Escuchen todos: ciegos, ricos y sabios/ Hasta el árbol agradece siempre el agua/ Hasta el perro reconoce su amo/ Los pájaros del cielo ya lo saben”. La última canción es la que titula el disco y la frase final, cantada por Moris, estremece: “Pero yo no vuelvo más”. Son planteos fuertes que ellos toman con naturalidad. Dice Moris: “La muerte siempre está ahí. Y bueno, hablábamos del tiempo. Algunos quieren ver en un hijo o, incluso, en una canción, la posibilidad de trascender. Yo lo veo diferente. Igual, fijate qué loco: ‘Porque el sol’, que es el tema que habla del ‘hijo será padre y el padre será muerto’, es una letra de 1970”. Apunta Antonio: “Y el ‘ya no vuelvo más’ de ‘La última montaña’, yo lo linqueo con el último tema de Ciudad de guitarras callejeras, ‘De aquí, a dónde iré’”.

La canción que cita Antonio, de un disco de 1974, revela la obstinación de su padre por ciertas encrucijadas filosóficas y sociales. Moris, como los buenos escritores, siempre gira en torno de su propio eje, hablando de tres o cuatro cuestiones: “Mis hijos vendrán y también se irán… es la vida ¿De aquí a dónde iré? ¿Qué vueltas daré tan solo? También moriré, un día me iré no sé adónde, ¿Será más allá? ¿Qué me esperará?…”

La metafísica de los Birabent apunta al misterio de la existencia y a la soledad. Y, como efecto colateral, a la alienación, el latido de las ciudades, el mercantilismo… Pero hay en ese pensamiento un matiz descontracturado que los salva de la solemnidad de las canciones testimoniales. La mirada es más oblicua que dogmática. “Yo creo que este disco es más existencialista que el anterior”, dice Antonio.Familia canción le cantaba mucho a Buenos Aires: aquí nos permitimos algunas reflexiones. También es urbano, pero sin especificar qué ciudad”.

Moris y un Antonio que aún no cumplía un año

–Una diferencia que se observa entre ustedes es la producción. Vos Antonio sos más de publicar…

–Antonio: Puede ser. Sí. Para mí la cuarentena fue bien productiva… Saqué un disco, El interior del volcán, estoy en un proyecto con Ariel Minimal. Ya tenemos un disco de canciones nuestras, y un EP con covers, entre los que está “De nada sirve”. Sigo con Marcelo Filippo y nuestro dúo Flores En Versalles, tengo la idea de hacer con Víctor Volpi un disco con quinteto de cuerdas, y además estoy escribiendo un libro…

-Moris: Yo soy un ermitaño. La cuarentena no cambió mi vida. Hago lo que me gusta. Soy productivo pero no publico. Mirá:

Apoya sobre la mesa un libro –Las mejores anécdotas del tango, de Héctor Angel Benedetti– y un cuaderno espiralado. El libro tiene apuntes en birome en cada hueco blanco; el cuaderno estalla en tinta azul, con caligrafía urgente. “Tengo ocho de estos blocks. Cada tanto los miro y pienso si puedo sacar alguna canción de acá. Pero no es facil. Soy tremendamente autocrítico. Siento que ya dije casi todo”. Toma con parsimonia el cuaderno y lee. La imagen define una puesta en escena que parece preparada: podría ser La Perla, el Moderno, la década del 60, podría estar en sandalias y ante un café con leche como uno de Los Beatniks. Moris lee –circunspecto, en voz alta– en un bar. “La mitad del mundo no sabe qué pasa, y la otra mitad vive en la amenaza”. Y sigue leyendo: sobre los ciclos de Buda, sobre el apocalipsis. Cada tanto sorprende con sentencias insólitas: “La pandemia es como la bohemia, pero con la careta del Zorro”. Mira a los ojos, como esperando una reacción ante la frase.

–Hay un tema del disco que se llama “El Zorro”…

Moris: Sí, yo cada vez que puedo lo veo por televisión. Además, me gusta mucho la música de la serie. El tema es una vieja letra mía; la música es de Antonio. Es un rock, medio en joda, juguetón. El Zorro justiciero y como sinónimo del inconformismo.

–“Ciudad extraña” es otro rock.

Antonio: Sí, esa es letra mía y música de papá. Nos salió medio Memphis La Blusera. La escribí en San Pablo. Estaba en un hotel, en medio de la promoción de la serie Epitafios.

–Después sigue “No somos dueños de nadie”. Una declaración de principios.

Antonio: Es todo mía, pero remite creo yo a una de papá, que se llama “Nada a nadie”. Y no, no somos dueños de nadie ni de nada. Todo es provisorio.

–“Nieva en Buenos Aires” tiene la voz de Litto Nebbia. Es increíble, pero es la primera vez que graban juntos Nebbia y Moris.

Antonio: Tal cual, es la primera vez.

Moris: Litto tiene un corazón gigante. Y ama tanto la música. No conozco a nadie que ame más la música que Litto. Y su voz se integra de maravillas con la de Antonio y la mía.

A: Es una vieja letra, del 9 de julio de 2007, cuando nevó en Buenos Aires. La música es de papá. Tiene una armonía bien “rock nacional”, si cabe la expresión. Y cómo entra Litto en la canción… ¡parece Steve Wonder!

–Hay una canción con una letra muy sugestiva, “Mil hombres y mil mujeres”.

Moris: Es mía, viejísima, de la época en que yo era vendedor de productos químicos. La escribí en la puerta de Massalin, la fábrica de cigarrillos, en Barracas. Me sorprendí al ver la automatización de los trabajadores, el sonido de la sirena, ver a los obreros salir todos juntos de la fábrica.

-Todo el álbum es muy descriptivo, muy contemplativo.

Moris: Creo que es muy cinematográfico. Y tiene emoción. A mí cuando alguien me pregunta qué me gusta, le digo: ¿por qué no me preguntas qué me emociona? Eso es lo complicado, emocionar.

-¿Qué te emociona?

Moris: Mozart, Tchaicovski, Schubert… la música clásica en general. El jazz de los años 30 y 40. Las voces: Nino Bravo, Frank Sinatra. Me emocionan las historias, las buenas biografías: vengo de leer la de Madame Curie, la de Picasso, la de Beethoven. Me emociona Sherlock Holmes.

Los dos están terminando sendos y demorados libros, que serán publicados este año por la editorial Planeta. El de Moris se va a titular El imperio del tiempo. “Escribí mi vida. Desde que tenía 12, 13 años, cuando me expulsaban de los colegios. Y después, cuando iba a los cabarets de la calle 25 de Mayo. Y los boleros, y lo que era Plaza Italia, Palermo…”. El de Antonio es un libro de observaciones con un inquietante título tentativo: Un padre mira a su padre. “Son los apuntes de un tipo que camina, que cuenta lo que va viendo. Están mis viejos, claro, y está mi hijo Oliverio. La edición es de quién es a mi juicio uno de los mejores escritores argentinos, Juan José Becerra”.

Al día siguiente de la entrevista, Becerra manda un mensaje: “Antonio es extraordinario mirando. Capta las frecuencias del ambiente. Las explícitas y también las que no se dejan ver. Tiene un talento muy refinado para detenerse a mirar. Siempre está mirando, y si está mirando es porque, en realidad, está pensando. Tiene mucho de niño sabio en su manera de relacionarse con las cosas, como si las creara”.

HEREDEROS DEL SIGLO XX

Entre Moris y Antonio se percibe un puente tendido que constituye, ni más ni menos, un legado. Es sutil, hay que tener el oído atento para advertirlo. El puente también está hecho de silencios. Cuando se le pregunta a Moris por el significado de La última montaña no responde: abre el cuaderno y lee, vuelve a leer. “Herederos del siglo XX, de otros cantantes. Emociones e intenciones. Letras urbanas y valerosas”. Después sí, levanta la vista y completa: “Creo que es un disco muy valiente”. “Lo que nos define a los Birabent es lo descriptivo y lo sentimental”, dice Antonio. “Los padres y los hijos tienen relaciones que van y vienen. Para mí lo importante, con él, es haber compartido un momento de sensibilidad y comunicación. Yo no podría haber hecho estas canciones solo”.

La conversación se abre como un delta. Moris dice que escuchó el tango de rebote, de chico: “Le gustaba mucho a mi madre: Carlos Di Sarli, Marianito Mores. Yo, qué querés, estaba loco por Little Richard. Aunque me gustaba Julio Sosa y, de antes, Gardel, Corsini y Magaldi. El bolero me llegaba más: ¡cómo cantaba Daniel Riolobos! También Mario Clavell. Y qué voz la de Luis Miguel. Soy muy de las voces: si me preguntás por voces argentinas, hoy te digo Sandro, Adrián Barilari y Jairo”. Ante el paisaje de deterioro social, se habla de “Dónde irán a dormir”, una de las canciones mas inspiradas de La última montaña, con un gran trabajo de vientos de Micucci y Volpi, y una letra desoladora que escribió Antonio en los bares viejos de su ex-barrio, San Telmo, “donde todavía se lee el diario de papel”. Moris dice de pronto que cada tanto habla por teléfono con Javier Martínez, con Pipo Lernoud. Y refiere a la importancia de “la odontología” para colocar bien la voz. “Una vez le preguntaron a Sinatra cuál es el secreto de su canto y respondió: ‘Un buen micrófono y un buen dentista’”.

Moris y Antonio en La Usina

La entrevista se diversifica aún más. Cuentan que quieren presentar el disco, que están hablando “con Ciudad y con Nación”. Ante una pregunta de su hijo (“¿Por qué en aquellos años estaban tanto tiempo sin dormir?”), Moris se explaya: “Teníamos 20 años, Antonio. No era necesario tomar drogas, eran las hormonas de la edad. Cuando estás dos días sin dormir, empezás a ver el mundo desde otra perspectiva. De esa perspectiva salieron temas como ‘De nada sirve’”.

–Mucho de lo que planteaste en ese tema tiene vigencia.

–¡Una vigencia total! Con el ritmo de “Fever”, que nosotros habíamos conocido por Elvis, la gran cuestión de “De nada sirve” es la soledad. Son pensamientos sobre el mundo, pero desde la desesperación que solo te da la conciencia de la soledad. Y la soledad es invencible.

Moris mueve las manos. Tiene inscripciones, como tatuajes. En un par de dedos se lee “On”: Moris los invierte. “¿Ves? Queda No. On, No”, ríe. Se leen dos leyendas más en su piel: “Dejame pensarlo” y “Good manners”. “Otra vez, Sinatra. Frank le preguntó a la reina de Inglaterra cómo hacía para resolver los conflictos que se le planteaban diariamente. Y ella respondió con esas dos palabras: Good manners”.

–Los Birabent manejan las buenas maneras…

Antonio: Sí. Somos bichos raros. Nos movemos en lo simple y en lo complejo. En muchas cosas somos iguales.

Moris: Yo cada vez me siento más tranquilo. Otra vez, las hormonas: corresponden a un tipo de mi edad. Tengo una mirada más compasiva… Antes podía tener una mirada acusatoria de un montón de cosas. Ya no. Entiendo la fugacidad de las cosas.

–¿Y qué te provoca haber llegado a esa conclusión?

–Paz. Llevo una vida monacal. Leo, escribo, me acuesto temprano. No arrastro mi pasado, vivo el presente y lo único que necesito no lo puedo tener.

–¿Qué es?

–Tiempo. Más tiempo. Mucho más tiempo.



Fuente link: