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Se publica “El otro” de Thomas Tryon | Una novela de los 70 elegante y ahora rescatada



Los años 70 fueron una auténtica revolución para el género de terror: en esos años tuvo enormes best-sellers y muchos de sus mejores libros. Algunos son más conocidos por las adaptaciones al cine: la ola empezó algunos años antes con El bebé de Rosemary (1967) y se consolidó con El exorcista de William Peter Blatty (1971), Entrevista con el vampiro de Anne Rice (1973), Carrie (1974) y El resplandor (1977) de Stephen King. Todas estas novelas siguen siendo famosas –si no son leídas, las películas ya son clásicas– pero muchas otras, entonces increíblemente exitosas han sido olvidadas o se las “rescata”. Burnt Offerings (1973), de Robert Marasco, por ejemplo, que fue llevada al cine con Oliver Reed y Bette Davis: en 2015 se la reeditó con prólogo de uno de los mejores del terror contemporáneo, Stephen Graham Jones; o The House Next Door de Anne Rivers Siddons (1978), que estuvo entre las más vendidas del New York Times pero se la recuerda más porque Stephen King le dedicó páginas de entusiastas elogios.

De esta enumeración, que podría seguir, se destaca un libro elegante y extraño, publicado en 1971: El otro, de Thomas Tryon. Vendió 3.5 millones de ejemplares, una cifra monumental entonces y siempre. Fue llevada al cine por Robert Mulligan en 1972: la película no fue un éxito y el propio Tryon, que escribió el guion, quedó disconforme. La novela tuvo su reedición conmemorativa en 2012, también con prólogo de un escritor actual, en este caso Dan Chaon, y desde entonces se la redescubrió como el peculiar tesoro que es, una mezcla de efectismo con cuento de hadas, de Otra vuelta de tuerca con grand guignol. Ahora acaba de publicarla en castellano Impedimenta (antes era de Grijalbo).

El autor, Thomas Tryon, también es un caso peculiar. Nacido en Connecticut, participó en la Segunda Guerra Mundial y después de graduarse en Yale se dedicó a la actuación. En Hollywood trabajó con Michael Curtiz (el director de Casablanca), obtuvo una nominación al Globo de Oro por The Cardinal (1963, de Otto Preminger), y se hizo relativamente famoso por una serie de televisión producida por Disney, Texas John Slaughter. Se retiró en 1969 para dedicarse a la literatura. El otro fue su mayor éxito, pero Harvest Home, de 1973, sobre ritos paganos en una granja de Nueva Inglaterra, también es una gran novela y quizá la próxima en ser reivindicada en el actual renacimiento del horror-folk. En los ‘70, además de cambiar de profesión, Tryon vivió con mayor libertad su sexualidad. Aunque siempre en el closet para familia y público, ya no sentía las presiones de Hollywood. Tuvo un romance de años con Clive Clerk, uno de los miembros originales del éxito de Broadway A Chorus Line y entre 1973 y 1977 estuvo en pareja con la estrella del porno gay Casey Donovan (nombre real Calvin Culver). Tryon murió en 1991: a la prensa se le informó que la causa fue cáncer de estómago, pero su albacea contó poco después que estaba enfermo de sida.

Por supuesto, abundan las lecturas queer de El otro, que ya se insinúan en el título. La historia transcurre en 1935, en la granja de la familia Perry. El padre, Vinning, acaba de morir en un accidente espantoso cuando se disponía a almacenar manzanas de la cosecha; sus hijos, los gemelos de trece años Holland y Niles hacen el duelo como pueden: su madre, Alexandra, vive encerrada y deprimida, la hermana mayor, Torrie, está en pleno romance y la abuela inmigrante rusa, Ada, hace lo que puede. Entre “lo que puede” está enseñarles a los chicos un juego telepático particular, una especie de don que posee y la ayudó a sobrevivir en su tierra natal, cuando era empleada doméstica de aristócratas, y que es perturbador pero en apariencia bastante inocuo. Ada sabe cómo compenetrarse psíquicamente con seres vivos y así “ver” y actuar como ellos. Si se concentra en un insecto puede acompañarlo en su trayectoria voladora y contemplar el mundo a través de sus ojos. Niles, el nieto gemelo amable y considerado ejecuta el juego con frecuencia y lo disfruta; Holland, el hermano que muestra características de sociópata adolescente, se resiste. Y de pronto, en la atmósfera gótica y dolorosa de esta granja que parece desconectada del mundo, empiezan a apilarse las desgracias. El primo Russell tiene un accidente horrendo en el mismo lugar que el padre. Una vecina muere en circunstancias poco claras. Una de las tías (hay muchas: Tryon se deleita escribiendo a estas mujeres) es perseguida por una avispa y ella tiene alergia a los aguijones. Ada, atenta y perceptiva, empieza a notar que el “juego” está fuera de control.

En el prólogo a la edición 2012 (que no reproduce Impedimenta), Dan Chaon describe a El otro como “una novela que nunca es lo que parece, que engaña al lector con su forma quimérica, sus cambios y giros elusivos… La pregunta es qué tipo de novela es. Al principio parece un thriller psicológico tradicional, estructurado alrededor de muertes horribles. Pero cambia, especialmente con una voz narradora que irrumpe, la de un enfermo psiquiátrico de 48 años. Con él, la novela se parece cada vez más a un relato de fantasmas pero en la tradición de Henry James con Otra vuelta de tuerca o Shirley Jackson con The Haunting of Hill House. Como en estas novelas, el elemento sobrenatural es ambiguo. ¿Son las figuras que acechan a la institutriz de James y sus pupilos espíritus reales? ¿O son parte de la imaginación febril de la joven, alucinaciones ponzoñosas que infectan a los niños que tiene a su cuidado? ¿Es la casa de Jackson realmente malévola o es el reflejo de la mente inestable de Eleanor Vance en su deriva hacia la psicosis?”. 

El Otro tiene influencias, también, del clásico The Bad Seed (1955) de William March, sobre una niña en apariencia deliciosa pero con una disposición genética hacia el mal. Pero The Bad Seed es puro efecto: El Otro, en cambio, juega con los temas del terror –locura, posesión, fantasmas, telepatía– y siembra pistas de cuento de hadas (un pozo, manzanas, un barril de vino, tréboles, cajitas secretas, una armónica como anuncio o llamada, canciones de cuna) para anunciar que esta iconografía habla de una infancia perdida (¿también de la inocencia que no volverá?) y se inscribe en varias tradiciones literarias del fantástico, incluso en mitos como el del changeling, cuando las hadas secuestran a un niño y dejan a otro, parecido pero imperceptiblemente diferente, en su lugar. El Otro es, también, una pregunta sobre la identidad. Una inquietud habitual del terror: no es casual que el protagonista se llame Niles, a sólo una letra de distancia de Miles, el niño ¿bueno o malo? ¿corruptor, corrompido o inocente? de Otra vuelta de tuerca. Como en el clásico de James, el secreto mantenido hasta la locura y la muerte es, también, una investigación en clave genérica de la represión y la doble vida, ese otro que, cuando es conjurado, resulta imposible de controlar.



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“Contramarcha”, el libro de lecturas de María Moreno



Invitar a escritores y -en general- a la fauna de los lectores especializados que pululan por el mundo de las letras, a reconstruir sus pininos con los libros y su educación letrada de la más tierna niñez y adolescencia, es, por cierto, una invitación al pasado, al vértigo de las primeras emociones, vitales, estéticas, imaginarias, un regreso a esa noción de “juego serio” que se niega a desprenderse del todo en la edad adulta de quienes practican la ficción o más ampliamente, la literatura. Por más seriedad existencial con que se quiera revestirla a posteriori.

Cada quien elige su estrategia retro para enfrentar el desafío de la colección Lectores de Ampersand. A veces dejan la impresión de que sus encargos están dirigidos a poner incómodos a los autores, pero los terminan convenciendo, eso es evidente, de hurgar en el pasado con uñas y dientes. Además, tienen el mérito de que los libros de la colección (entre otros: Kamenszain, Altamirano, Glantz, Iparraguirre, Cozarinsky), no suelen ser parecidos entre sí. 

Las estrategias de María Moreno en su volumen Contramarcha van desde apelar a un recuerdo salvaje, a la lectura (o la no lectura, o cierto deslizamiento abúlico por encima de lo que se suele entender como encandilada lectura voraz) como síntoma, o como un trauma a superar bajo esa figura de la “contramarcha” del título: un paso adelante, dos atrás. Y no se afirma aquí ni por asomo que “estrategia” equivale a mentira, o a verdad, precisamente, sólo estratégica. Partimos de algo que poco más adelante dirá Moreno acerca de que, puesto en trance de reinventarse como lector de comienzos, todo escritor es consciente de estar reconstruyendo su mito de iniciación; entonces, el hoy consagrado o consagrada, se asignará el rol que más le guste –por ejemplo, de tío o sobrino- en las ficciones de Verne, o de potencial solterona o casamentera en Jane Austen. 

Otros apelarán a las voces de la infancia, que podían salir de una radio o un televisor (María Moreno incluye aquí voces de teleteatro, o la voz insoslayable de Gardel que cada día lee mejor), algunos incluirán las lecturas universitarias y académicas, a modo de superación de la ineludible etapa autodidacta ya que nadie, pero nadie, nace leyendo. En cuanto a tácticas, esbozadas en la primera página, María Moreno señala la fuerte influencia espiritual de la Escuela Nocturna (“deriva gozosa entre caídos del sistema escolar”), la marcha y la contramarcha como los sultanes del ritmo de lectura, y, en definitiva, el plan de avanzar en “la novela de mis lecturas” con una linterna (esas que los niños desvelados usaban para leer debajo de las cobijas) y con una antorcha que ilumine el camino ascendente hacia la liberación femenina. Pero no nos apresuremos tanto.

En los primeros tramos del libro, casi diría en las primeras frases, planteás que lo que tenemos por delante es “la novela de mis lecturas”. Uno no puede menos que verificar que realmente hay algo novelesco en lo que va a leerse a continuación. ¿Te propusiste dotar de estructura novelesca, o picaresca, ese recorrido de la niña lectora a la adulta periodista y escritora?

–Cuando uso la palabra “novela” quiero señalar que la respuesta a la pregunta cantada de como uno empezó a escribir, que en realidad debería corregirse por como uno comenzó a leer –porque ese es el comienzo–, siempre es un mito bastante consciente de serlo aunque algunes escritores pretendan convertirlo en un recuerdo a pesar de Freud y su teoría de los recuerdos encubridores. No tuve un plan de novelar, no suelo tener un plan: tengo una entrega inminente , alguna ocurrencia y un despliegue de asociaciones y el encargo de un número de caracteres. Vos lo sabés. Y esas notas suelen ser los borradores de lo que escribo que , aunque hable de “novelar”, no son del todo novelas. Podría haber elegido otro comienzo. Por ejemplo, en la biblioteca de mi mamá había pocos libros que no fueran de química , uno de ellos era El pozo de la soledad de Radcliff Hal. Lo devoré y dejé de dar un examen por leerlo. Lo gracioso es que no me di cuenta de que era una historia de lesbianas. Lo que me fascinó es la mujer que nace con los hombros más anchos que las caderas y su madre, con angustia, ve allí un destino “viril” . La novela era una estrategia de integración por el lado de un petitorio de piedad hacia los “monstruos” que luego fue revisada y ubicada por la crítica lesbo feminista leída. Se publicó en 1929. Era la época en que se leía la diferencia en alguna base anatómica. Y yo que me desarrollé muy tarde , creo que me identifiqué a ese personaje que disgustaba a su madre por no cumplir con el ideal femenino. Pero esa es otra novela. Como dice el Pepe: así como te digo una cosa, te digo la otra. Mejor: así como te cuento una novela de mis lecturas, te cuento la otra.

A propósito de “novelas de iniciación” establecés un punto de inflexión en la experiencia de la escuela nocturna. Recuerdo Monte de Venus, de Reina Roffé, donde la nocturna es un lugar sumamente formativo y a la vez al margen de lo oficial, como el otro lado de la vida. ¿Qué experimentaste en concreto allí, o qué aprendiste?

–“El nocturno” ya lleva en su mismo nombre un sentido de nueva estrella. Porque no se refiere a la noche de El pequeño escribiente florentino donde un niño ayuda por las noches a su padre copista sin que él se de cuenta, es ya la noche bohemia con sus fantasmas sexuales, sus excesos etílicos, sus poetas. En el nocturno uno se libera del deseo de los padres en cuanto a la formación, circula una cultura de amateurs, también hay más calle. Los alumnos vienen de diferentes experiencias, la mayoría trabaja. Mis amigos del nocturno eran un policía, un fabricante de lámparas y un director de cine porno. Y ellos me pasaban lecturas. Allí empieza la cultura del bar, un bar más democrático que no nucleaba a artistas y escritores, sino a laburantes que leían, iban al Lorraine, consumían teatro independiente. En el libro hay otra novela de comienzo, ya de lecturas lecturas: cuando un joven llamado Marcelo Sambuceti, que había tenido un accidente, reaparece en la clase con la cabeza vendada y dibuja dos líneas cruzadas en el pizarrón, arriba, una estrella y me pregunta qué es y yo le digo que ni idea. Y él me dice: El principito. Después me regala Memorias de una joven formal en cuya tapa hay una chica que dice, se parece a mí.

MEMORIAS DE UNA JOVEN LECTORA

Y claro: hasta llegar a parecerse a la chica de tapa de las memorias de una joven formal según la apreciación del nocturnal camarada, habrá recorrido un largo camino, muchacha. O chica. En algún momento empiezan a deslizarse en la pedagogía de la infancia las lecturas “femeninas”. Primero son las típicas de “mujercitas”, o sea, infaltable, Mujercitas de Louisa May Alcott. Así como los varones tenían su Hombrecitos; pero María Moreno parece preferir Corazón de Edmundo De Amicis. Y después, inesperadamente, Colette. Que viene a reemplazar a Cosette, aquella niña huérfana de Los miserables en la versión radiofónica de Abel Santa Cruz, que salía de la radio de la abuela.

Escena de lectura casi callejera: van madre e hija por avenida Santa Fé, todavía temprano, entran en la librería Santa Fe. La madre va en busca de un Pearl S. Buck, un Mika Gualtari. De pronto, atraída por un título y una portada, la madre manotea de la mesa de ofertas Claudina en la escuela. “El título, sin duda, era el de una obra para jóvenes. Mi madre y el librero conversaron. Yo permanecía en babia. Carecía de todo interés por el libro. También por los otros que se ofrecían por las mesas o en los estantes. El librero parecía vacilar, no sé o no recuerdo si describió su contenido, tal vez no lo había leído. Un joven de izquierda no solía leer a Colette. ¿O sí? Mi madre compró el libro”. Insolencia en la escuela, franqueza y desnudez en los cuartos y baños. Un mundo se abría y atrás quedaban unas cuantas lecturas como pétalos resecos.

Marcás dos momentos muy fuertes de lo que podría llamarse un “deslizamiento”: un deslizamiento digamos como de libros tipo Corazón o Mujercitas, infaltables en nuestras infancias, a Colette. Y de Colette a Simone de Beauvoir ¿Cómo fueron esos movimientos, esos deslizamientos?

–El pasaje es el de leer desde la identificación, aunque eso nunca se termine–quería ser Colette, quería ser Simone de Beuvoir–a pensar lo que leía y tener una opinión. Algo que suele aparecer sin mucha conciencia y también como un mandato. Tener una opinión -lo deduzco- era empezar a pertenecer a alguna clase de grupo con ciertos valores: ser “profunda”, como se decía entonces. Pero en el fondo, en el nocturno el modelo era leer contra: la universidad, los medios, los famosos. Que yo recuerde ninguno de mis compañeros fue a la universidad. 

Ciertas infancias de escritores o lectores acérrimos llevan a incluir como formativas a ciertas películas o series de TV o hacia atrás, el radioteatro. Vos misma señalás la influencia más oral que escrita de la versión radial de Los miserables. Lo que me resultó más llamativo e interesante es que agregues el tango, y los tangos de Gardel en particular, en tu “novela de lecturas” ¿Cómo fue?

-Gardel me entra a través de ciertas letras como La novia ausente o Una lagrima que decía: “Cuando rodó, cual gota cristalina, sobre su faz, la lágrima de amor/me pareció su cara tan divina/un lirio azul besado por el sol/Y recordé que aquella muchachita/guardaba en su alma ya muerta la ilusión,/porque el galán después de tantas citas/le hizo morir de angustia el corazón”. Podría decirte que pesco para leer en los tangos figuras románticas y del modernismo. Pronto me paso a Ignacio Corsini . Me hago fan de La que murió en París, La viajera perdida, luego la serie rosista con La canción de Amalia o Tirana unitaria, no advertía que ya se trataba de las letras de un escritor, Héctor Pedro Blomberg. Cuando escucho “No cantes hermano, no cantes, que Moscú está cubierto de nieve…” o “Toca gitano con pasión/en la noches de Hungría” ya estoy en la literatura. La estepa y el Danubio me dan una idea de que allí no hay límites , que se pueden vivir todas las vidas posibles e imposibles.

Hay una zona que parece ambigua, inestable, entre la lectura oblicua y sesgada de, por ejemplo, Beauvoir, y la lectura militante, la que quizás hoy llamamos “cultura psicobolche”, con Rayuela a la cabeza en los años 60. ¿Era todo rechazo, te fascinaba algo de ese palo, te interpelaba sin fascinarte?

Rayuela no era psicobolche, no estaba ahí la huella del Cortázar comprometido, incluso por eso mismo lo rechazaba desde lo que hoy podría llamar en mí un izquierdismo imaginario. El compromiso eran Sartre y Simone de Beauvoir. En mi adolescencia el PC transmitía cultura en muchos espacios, incluso en el de sus disidentes. Yo leía la revista Barrilete, a Marcos Silver, a Nira Etchenique. Compraba los cuadernos de poesía de Simón Latino, todo en mezcolanza con las obras de Gabriel Miró y Gómez dela Serna.

A raíz de la reciente despedida a Rodolfo Rabanal, me encantó cuando contabas que a los muchachos de Literal les tiraste a la cara un “Por fin uno que escribe bien”, en referencia a El apartado. ¿Cuándo empezaste a interesarte o a tomar en cuenta ese aspecto, esa diferencia entre lo bien escrito y lo que no?

 

–Mal escrito no era la expresión exacta. Lo que no soportaba era el goce de código donde la experimentación podía ser muy displacentera. Me molestaban los excesos de las vanguardias desde el tipo durmiendo en una película de Andy Warhol hasta ver una obra de Emeterio Cerro que se pretendía en franco lusitano y que había que contemplar detrás de una pared. Claro que eso fue más tarde. Cuando conocí a Germán García , le dije que a Nanina le sobraban 50 páginas. De Lamborghini decía que era un Bataille de provincias. Era medio terrorista en mi ignorancia.

 

>UN FRAGMENTO DE CONTRAMARCHA DE MARÍA MORENO

Yo escribía, pero no de lo que tenía más a mano, de la Chuchi que, según su madre, siempre tenía once años y que tomaba la mamadera mientras se enrulaba el cabello y se hacía la paja apretando las piernas luego de bajarse el bombachudo. De su madre, Rosa, que era puta pero nunca en casa y fabricaba diablos de lana que iba a vender a Luján, del portero que se miraba en el agua del inodoro y le pegaba balazos a su imágen porque pensaba que allí había alguien escondido, del día en que un chico golpeó la puerta y dijo: “Señora, mi papá mató a mi mamá”, de cuando grabamos un mensaje para Anita que se había ido a vivir a Israel y yo dije: “Anita, soy Cristina, la de abajo, que le desea toda la felicidad”. 

La literatura nace en las porterías. Escribí: 

“Susan Rod gastaba un delantal blanco a cuadros rojos y azules y unas medias de muselina blanca que su mamá le había regalado para su cumpleaños. Sus zapatos eran de cuero negro y tenían dientes de perro. Usaba trenzas atadas con moños rojos. Susan Rod nació en un pueblo de la lejana Inglaterra. Su padre era ferroviario y su madre ama de casa. Tenía ocho hermanos: dos varones y seis mujeres. Ella era la hija mayor. Como los padres de Susan no podían cuidarlos a todos, decidieron abandonar a Susan en la calle. Pero Susan no dormía de noche porque se quedaba contando las estrellas. Susan los escuchó con la oreja pegada a la puerta del dormitorio de los padres. El padre estaba más decidido que la madre a abandonarla. La madre lloraba. Susan Rod salió de atrás de la puerta y secó con un pañuelito a cuadros las lágrimas de la madre y dijo con un nudo en la garganta: ‘No sufran, queridos padres, yo me voy a Buenos Aires'”.

 



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“Kronos”, el otro diario de Witold Gombrowicz  | Lo publica El cuenco de plata en Argentina



En un texto de 1990, “La perspectiva exterior: Gombrowicz en Argentina”, compilado en El concepto de ficción (1997), Juan José Saer comentó la obra y el Diario del escritor polaco, posteriormente polaco-argentino. Luego de inscribirlo en el linaje de la “literatura de viajeros”, “contemporánea a la aparición misma del país”, escrita en múltiples idiomas (Félix de Azara, Millau, Alfred Ebelot y W. H. Hudson, entre otros), y de ver en las novelas Ferdydurke, Pornografía y Trans-Atlántico un “método narrativo” que al multiplicar “la variedad de puntos de vista” consigue expresar “la evolución de toda gran literatura, la complejidad de un sistema”, afirma: “a diferencia del de Gide, del de Thomas Mann o del de Pavese, el Diario de Gombrowicz se ocupa muy poco de la vida íntima de su autor –y de ciertos aspectos de esa vida íntima tenemos la impresión de que hay un ocultamiento deliberado, un silencio involuntario, y hasta cierta mistificación–”.

Saer apuntó certeramente: existía Kronos, el diario “privado” o “íntimo” de Gombrowicz. Una intuición o conclusión que ya se podía sacar por entonces, porque en Francia, en 1984 y 1988, habían aparecido los volúmenes Gombrowicz en Argentina y Gombrowicz en Europa, de Rita Gombrowicz, donde lo menciona e incluso reproduce algunas páginas facsimilares, y el mismo Diario –una combinación única de creación literaria autobiográfica, análisis y vivencias, lecturas y polémicas, en un formidable ejercicio de plástica expansión del yo– alude un par de veces a la existencia de ese otro diario, una suerte de resumen o compendio de vida, “lado B” del escritor que vivió veinticuatro años en la Argentina, donde escribió la mayor parte de su obra y que la editorial El cuenco de plata, con traducción de Bożena Zaboklicka y Pau Freixa, y excelente edición de Julio Patricio Rovelli, acaba de publicar.

Kronos viene precedido de una introducción de Rita Gombrowicz, fechada en enero de 2013 en París, donde comenta algunos pormenores y el porqué de su publicación. Supo de su existencia ya en 1966, sin darle mayor importancia, puesto que el autor estaba trabajando en el Diario, la larga serie de entregas para la revista Kultura, publicación política y literaria de la emigración polaca en Francia, magna obra que le proporcionará una creciente fama europea y mundial. Pero dos años después, Gombrowicz le dirá: “Si hay un incendio, llévate Kronos y los contratos y ¡huye a toda velocidad!”. Explica Rita: “Comprendí que Kronos era para él la cosa más valiosa. Lo emplacé en el centro de mi vida como una fuerza secreta que no obstante me interpelaba. Dediqué muchos años a recoger testimonios y a reunir documentos susceptibles de aclarar ese manuscrito”. Un trabajo que comenzará en 1970, a un año de la muerte del escritor, y que recién, pos1989, con la caída del régimen estalinista –que censuró su obra–, considerará estudiar la posibilidad de poder publicarlo finalmente en Polonia (y luego Francia y demás países), como parte de la obra completa, para que no fuera tergiversado ni utilizado arbitrariamente.

Alrededor de 1953 Gombrowicz comienza la redacción de Kronos, en paralelo a la del Diario. La memoria lo lleva a apuntar datos de su vida pasada, nombres de personas, ciudades y algunas actividades –a veces, con dudas, e imprecisiones–, desde 1922, cuando contaba con 18 años. Allí comienzan las breves referencias que, junto al gran trabajo de notas explicativas y aclaratorias al pie de cada página, dan cuenta de que fue eximido del servicio militar, de sus andanzas hogareñas y locales, y de un par de mujeres que fueron sus grandes amores de juventud. En 1933 se encuentra publicando Memorias del tiempo de la inmadurez, su primer libro –los relatos que lustros después tendrán su edición definitiva rebautizados argentinamente como Bacacay. Cuentos completos–, y está en proceso de escritura del drama Yvonne, princesa de Borgoña. En 1934 se puede leer: “Primeras experiencias pe” (posiblemente por “pederastia”), y en el 37: “Sirvientito”. En los años 38 y 39, con Ferdydurke ya publicado, menciona otros encuentros: con “una puta”, “una bailarina”, una “puta con gonorrea” y “una virgen”. Para Rita Gombrowicz Kronos finaliza con “las ambigüedades sobre su sexualidad, tan crucial para comprender una obra hasta tal punto existencial. La ‘guardia’ de los pequeños campesinos de su infancia y la ‘escalera de servicio’ de su juventud permiten comprender mejor su bisexualidad, cuyo denominador común es cierta juventud anónima ‘de pies descalzos’. Esta fascinación fue el punto de partida para su concepción del hombre ferdydurkiano”.

Su llegada a la Argentina, en agosto de 1939, poco antes de que se desate la Segunda Guerra Mundial –lo que impedirá en un primer momento su retorno al país natal–, se detalla en cada entrada. Gombrowicz realiza sucintos recuentos de lo sucedido y de lo realizado por él mes tras mes, y, luego de llegar a diciembre, una valoración más general de cada año en cuestión. Literatura, erótica, salud y finanzas son los ítems de esta “evaluación general”; sostén, a fin de cuentas, de cualquier existencia humana. Con intenciones de ligar, recorre aquella “geografía de época” de las décadas de los 40, 50 y 60, la que se halla en la novela de Arturo Cerretani La violencia (1956) y en más de un relato del notable –por su trabajo con/en el lenguaje– Matar a Titilo (1974), donde aparecen nuevamente “sirvientitos” y “sirvientitas”, los marineros, ferroviarios, y diversos “buscas” del mundo plebeyo; la plaza, y los “boliches” donde encontrarse, beber y relacionarse. Tal como en “La narración de la historia” de Carlos Correas, aquel relato publicado en la revista Centro en 1959 que causó tanto revuelo y escándalo, censura y amenaza de cárcel para autor y editor. Gombrowicz recorre (y a veces corre), descubre y se reconoce, y define en 1940: “Este año fue el de la ‘iniciación’. Estoy conociendo Argentina”. “Pierdo mis antiguas reservas. Me convierto en un bohemio”. Admite el “embelesamiento” por el puerto, Retiro, Constitución y sus bares, la avenida Corrientes y demás lugares donde conseguir partenaire sexual. Actividades y relaciones que le valieron en ocasiones discusiones a posteriori, por ejemplo, con Juan Carlos Gómez, rebautizado “Goma”. En Cartas a un amigo argentino (1999), hay una misiva que Gombrowicz le envía desde Berlín, en 1963, donde le dice: “de vez en cuando suelo hacerlo cuando se me da la gana”. Y más: “Soy persona sencilla y, sobre todo en materia erótica, mi maestro es el pueblo que muy felizmente desconoce totalmente la terrible homosexualidad y se acuesta con quien puede y como puede”.

A esta dimensión existencial, pulsional-libidinal de Gombrowicz, se le suman varias otras: amistades de todo tipo y color, viajes por el país –luego transformados en sustancia del Diario y de los relatos publicados luego como Peregrinaciones argentinas–, su afición por óperas y conciertos clásicos, el seguimiento de sus ingresos y egresos, y su salud (síntomas, exámenes y tratamientos, a veces bordeando la hipocondría); cierto desinterés por la política –el peronismo pre y posgolpe del 55, el Mayo Francés–, y todo un cosmopolita mundo literario, parafraseando a su amigo Ernesto Sabato, con sus apologías y rechazos: Carlos Mastronardi, Bernardo Canal Feijóo, Jorge Calvetti, Roger Pla, Antonio Berni, Jorge Romero Brest y Aldo Pellegrini por un lado, por otro Mallea, Borges y Silvina Ocampo, entre otros artistas y mecenas; sus artículos en El Hogar y La Nación; discusiones alrededor de la literatura polaca; comunicaciones con editores como Maurice Nadeau y Alfred Knopf; la llegada de ediciones de sus obras en diversos idiomas (le llegan propuestas de Japón, Holanda e Italia); cartas de personalidades como Czesław Miłosz, y Albert Camus, quien le escribió para iniciar tratativas con un director de teatro; contratos y repercusiones en la prensa internacional (Jorge Lavelli le va informando sobre su puesta de El casamiento en Francia, con gran éxito de público) y un sinfín de propuestas artísticas; sus avatares amorosos y domésticos en la relación con Rita –primero secretaria, luego concubina–, sus jóvenes amigos argentinos, etcétera.

 

Repleto de pequeños detalles, permitiendo leer entre líneas, ofreciendo datos poco conocidos, anécdotas y diversas pistas o indicios para futuras investigaciones, Kronos –complemento perfecto del Diario y de toda su obra– concluye poco antes de su muerte en Europa, entre las afecciones de salud y la fama del autor. Alguien que ambicionó ingresar al mundo literario de manera original y personalísima, irreverente, entre lo marginal y lo consagrado –entre Genet y Beckett–, consiguiéndolo, ahuyentando sus fantasmas, y agitando y multiplicando sus deseos a lo largo de toda su vida.

 

>FRAGMENTOS DE KRONOS, DE WITOLD GOMBROWICZ

1958

Cartas. Estreno de Yvonne. (25 de noviembre). 2 reseñas. Lectura de El casamiento en la Rex. Calor desde hace dos semanas. Domingo, Miguel. El 9 llegan por fin las cartas de la estancia. Propuesta: El casamiento en el teatro Slowacki. Calma erótica. Leo a Kersten. Copérnico. Absceso. Domingo, Miguel. El martes 14 partida a casa de Dus, aventura con el taxi. La mujer de Slaboszewicz con sus niños. Envío el Diario a Giedroyc. Termino la novela. Reseñas de Yvonne. Dientes. Lobería. Cartas: aparición de Trans-Atlántico. El casamiento. Bacacay. Éxito de Yvonne. Julliard publica Ferd. Abscesos. Koestler me dejó tirado. 

 

Desagradable absceso en la axila. Llegada de Verena, Jodko-Narkiewicz, Vernay. Entusiasmados con el Diario. Terminé la novela el 4 de febrero. El 12 salgo para Tandil. Tassende me cura los abscesos con tetrafenicol. Con los Lubomirski, cena en el Continental. Ejemplares de Trans-Atlántico, El casamiento y Bacacay. Amistad con Quilombo. Gana Frondizi. Llegada de Vernay en rolls- royce, discos del Continental. Ultimo la novela. Eczemas. Desaparición de Miguel.

 

Llegada a Santiago el 31 a las 23 en vagón Celofán. Llevo 5700 pesos. 7000 los dejé a Swieczewski. Hotel Savoy. La hermana de Canal Feijóo. Santucho, quien me contacta con Martínez, Secco con Ponce. El tema de la habitación. Hotel Plaza. Indios, trópico, Tandil enmascarado, buen tiempo. Respiro mal. No sé si me quedaré. El mexicano Carlos, paseo, Plaza Hotel. Habitación en la planta baja. El mexicano Mariano Paz, cena. Luis, paseo. Indio. Plaza. Encuentro intelectual: durante varios días salgo poco. Caricatura de Quilombo. Méjico. Indio Roca S.Un mes más bien húmedo y caluroso. Dolores lumbares.

En la reproducción de estos fragmentos se han eliminado las numerosas llamadas y citas, con la intención de dar al lector solo una idea del tipo de registro que llevaba Gombrowicz en Kronos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Horacio Tarcus y los socialistas perdidos de la Argentina | El rescate de las figuras de Francisco Bilbao, Alejo Peyret, Bartolomé Victory y Suárez y Serafín Álvarez



El léxico político occidental nos dejó uno de los términos más complejos que, sí o sí, requiere de una mirada histórica para entender, en cada época, qué significo. Ese término es el de “socialismo”. Podemos pensarlo como un “socialismo utópico” que identifica a las producciones de Charles Fourier, Robert Owen o Saint-Simon, pensadores que criticaban la industrialización y proponían formas de agrupación por fuera del orden sociopolítico que empezaba a definirse en Europa entre finales del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX; o podemos hablar de “socialismo científico” a partir del descubrimiento que lleva adelante Marx con su noción de “plusvalía” y de materialismo histórico como conceptos que explican el desarrollo mismo de la historia y el inevitable fin de la propiedad privada. Y, aún así, nos quedamos cortos. Especialistas posteriores, en diversos momentos, trataron de recoger las derivas semánticas del término, mejor, los puntos de tensión que había puesto en evidencia una sola palabra dentro de todo el espectro intelectual del mundo. André Lalande, en 1927, en su Vocabulario técnico y crítico de la filosofía, recoge diferentes usos del término, pensando al socialismo como una doctrina que discute con la idea del libre juego individualista en la sociedad y propone un nuevo orden más equitativo que busca lo mejor para la mayoría, generando condiciones “más favorables para el completo desarrollo de la persona humana”. De ahí, los adjetivos de “socialismo”: mutualista, cooperativista, municipalista, asociacionista, comunista, de Estado, democrático, aristocrático, reformista, evolucionista, experimental, de cátedra. Y la lista sigue.

Luego del impresionante trabajo El socialismo romántico en el Río de la Plata (1837-1852), Horacio Tarcus, profesor, investigador y uno de los fundadores del CEDINCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas), continúa su estudio sobre el desarrollo del pensamiento socialista en el país y sus diversas aristas en dos tomos titulados Los exiliados románticos. Socialistas y masones en la formación de la Argentina moderna (1853-1880), libros que se concentran en cuatro figuras claves que nuestra historiografía (todavía liberal) pone en un segundo o hasta tercer lugar. Y cuya trascendencia en la conformación de nuestro país en el ajetreado siglo XIX recién a partir de estos textos podemos empezar a medir. Hablamos del chileno Francisco Bilbao, del francés Alejo Peyret y de los españoles Bartolomé Victory y Suárez y Serafín Álvarez. Cuatro nombres que surgen en el entramado de nuestra historia cuando peinamos la bestia liberal conservadora como quería Walter Benjamin en su Tesis de filosofía de la historia: esto es, a contrapelo.

“En realidad, El socialismo romántico en el Río de la Plata y Los exiliados románticos eran en un principio una y la misma obra”, comenta Tarcus en relación al ciclo que se cierra, al menos, en apariencia, con estos dos últimos trabajos publicados por el FCE. “Cuando en 1998 presenté mi proyecto de tesis de doctorado sobre la recepción argentina de Marx, incluí algo así como los prolegómenos a esa historia, que era la recepción de los socialistas saint-simonianos en nuestro país. Lo que pasó es que este momento preliminar fue ganando espesor y peso propio a medida que avanzaba en la investigación. En determinado momento entendí que el modelo engelsiano de socialismo utópico vs. socialismo científico, podía ser un obstáculo para pensar el socialismo romántico, que tuvo mucho de utópico pero también fue político. En mi proyecto inicial, Bilbao, Victory y Suárez, Peyret, Serafín Álvarez eran un mero prolegómeno, o si querés el eslabón perdido entre el socialismo romántico que esbozaron Echeverría, Alberdi y Sarmiento en 1837, y el socialismo moderno, que nace con Juan B. Justo, José Ingenieros y Alfredo Palacios en la década de 1890. Pero fueron mucho más también. De modo que en cierto momento de la investigación comprendí que estas figuras tenían que ser tratadas en su especificidad, como parte de un momento intenso de la organización del Estado y la Nación argentina, donde se cruzaban las redes masónicas con ese socialismo que había estallado en toda Europa en las revoluciones de 1848, y donde una verdadera pléyade de educadores, periodistas, geógrafos, agrimensores, apostaron por realizar en América Latina la República social, moderna, laica, igualitaria, democrática y libre que acababa de fracasar en Europa”.

LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA

De los cuatro nombres, el que abre el primer libro y también presenta el panorama más interesante para nuestra propia historiografía es el de Francisco Bilbao (Santiago de Chile, 1823 – Buenos Aires, 1865). Bilbao representa al profeta romántico característico de las primeras décadas del siglo XIX: sus ideas iban en contra del catolicismo y de toda forma jerárquica e instituida de religión, pero entendía que había una conexión posible entre el Ser Supremo y el pueblo, una especie de discurso anticlerical que lo llevaría a diversos encontronazos con las principales figuras políticas de su Chile natal. Cercano a Sarmiento (exiliado en el país vecino), lector del abate Lamennais vía el pensador peruano, también exiliado en Chile, Pascual Cuevas, Bilbao publica en las páginas de la revista El Crepúsculo el ensayo “Sociabilidad chilena”, un texto que lo catapultaría a una fama revolucionaria a través de una serie de propuestas no desprovistas de la característica retórica romántica. Entre los puntos más destacables, insistía en retomar el rumbo de la Revolución Americana, que consideraba perdido, a través de una serie de nociones que incluían la emancipación de la mujer, la eliminación de la oligárquica Cámara de Senadores y una suerte de democracia directa apoyada en una auténtica transformación del pueblo, el cual debía acceder a la misma educación que la de las clases privilegiadas, así como a cierto modo de propiedad privada. Esto es, una repartición más racional y equitativa de los bienes.

El escándalo no tardaría en despertarse. Inmediatamente, diversos sectores de la política chilena se pronunciaron en contra de las “trasnochadas” ideas del romántico Bilbao, que incluso fue vilipendiado por los exiliados argentinos que antes compartían algunas ideas con él, como el ya citado Sarmiento, Vicente F. López o Félix Frías. Luego de un juicio por “blasfemia, inmoralidad y sedición”, Bilbao tuvo que escapar de su país en 1844 para llegar ni más ni menos que a Francia. Allí, asistió a las clases de Michelet y Quinet las cuales, más que un espacio estrictamente académico, eran tribunas públicas donde se discutía con el gobierno de Luis Felipe. El clima no podía ser sino el mejor para el temprano espíritu revolucionario de Bilbao: si ya se había convertido en una figura controvertida en Chile por sus ideas, no haría otra cosa que profundizarlas en los años previos a la Revolución del 48, y claramente las vio encarnarse en las jornadas de febrero, en donde peleó en las barricadas junto a su maestro y también amigo Edgar Quinet. Vuelve a Chile en 1850, pero pronto tiene que refugiarse en Perú por una nueva serie de choques con el ambiente político de su país, dividido por las elecciones presidenciales que debían elegir al sucesor de Manuel Bulnes. Realiza un segundo viaje a Francia, pero se encuentra con el peor panorama: el clima de cambio social del 48 está totalmente sepultado, y lo que ve en las calles es el conservadurismo del Segundo Imperio. En ese ambiente de derrota, Bilbao va a acuñar un término que quedará por siempre en la historia, en una conferencia que dicta en París el 24 de junio de 1856: el de América Latina. En oposición a lo que llama la “América Sajona” (la cual también mostraba un progresivo fracaso de su espíritu democrático), Bilbao reclama por un sueño que todavía hoy nos queda cumplir: la auténtica unión de todos los latinoamericanos (así nos bautiza) en pos de una verdadera emancipación de la humanidad, retomando aquello que en Europa había quedado como un proyecto sin cumplir.

Bilbao vuelve a Sudamérica, pero esta vez se instala en Buenos Aires, en donde desarrollará sus textos maduros y entrará en varias polémicas con viejos enemigos: otra vez, Sarmiento, pero ahora, también acompañado por Mitre en su calificación de Bilbao como un joven que no se dio cuenta de que la “política real” reclamaba abandonar la aventura socialista. El chileno entiende que la Argentina en formación luego de la Batalla de Caseros de 1852 tiene que hacer un esfuerzo por lograr la unidad real y superar una orientación conservadora que vuelva a dejar en suspenso el proyecto revolucionario de 1810. Todas estas idas y vueltas tienen lugar en diversos periódicos: en El Orden, de parte de Bilbao, y en El Nacional (dirigido por Dalmasio Vélez Sarsfield), por parte de Sarmiento. El sanjuanino llegó a responder, chicaneando, como era su costumbre, el plan de democracia directa cada vez más contundente del romántico chileno: “Déjese de zonceras… Hable derecho argentino. El pueblo elige sus representantes, este es su único acto de soberanía directa”.

Hasta tal punto estaba comprometido Bilbao en la unificación nacional que, luego de abandonar la redacción de El Orden, comienza a escribir en el diario el Nacional Argentino, órgano de prensa que respondía a los intereses de la Confederación de Urquiza. Veía en la posibilidad de que Buenos Aires se reúna con el resto del país ya organizado un momento dentro del proyecto mayor de unidad del continente, de la América Latina. Su sueño se cumplió luego de la Batalla de Cepeda, pero, para lamento de Bilbao, el desarrollo del proyecto nacional no fue bajo el signo federal urquicista, sino bajo el proyecto conservador mitrista. Muere, romántico y desesperado como era, tuberculoso, en 1865, luego de contraer la enfermedad por salvar a una mujer de ahogarse.

EL PASADO ES DE LUCHA, EL FUTURO ES NUESTRO

Los exiliados románticos de Tarcus, además de las formas socialistas de Bilbao, reúne proyectos más concretos que abonaron, literalmente, el desarrollo de la Argentina contemporánea. Así lo demuestra la propia historia de Alejo Peyret (Serres Castet, Francia, 1826 – Buenos Aires, 1902), quien abre el segundo tomo, con un desarrollo del pensamiento económico afincado en la lectura de la obra de Pierre-Joseph Proudhon. Peyret, por mandato de Urquiza, es el primer administrador de la Colonia San José, un plan de vivienda armado para recibir a colonos de los cantones de Valais y de Berna en Suiza, de la zona de la Alta Saboya en Francia y algunos pocos alemanes. En 1857, 104 familias de extranjeros europeos habían llegado a Corrientes, traídos por un contrato firmado en 1853 entre el emprendedor inglés John Lelong con el entonces gobernador de la provincia, Juan Pujol. Como el contrato se consideraba vencido, Pujol le señaló al entonces presidente Urquiza que no tenía los fondos como para hacerse cargo de los colonos. Por intermediación del agente inmigratorio Charles Beck, Urquiza decide darles espacio dentro de territorios entrerrianos de su propiedad: se funda así la Colonia San José. Peyret se encarga de asegurar las tareas de agrimensura para, luego, repartir 160 lotes de manera igualitaria entre los recién llegados. Luego, comienza un lento proceso de plantación de maíz, papa, batata, porotos, cebolla, junto con la correspondiente modernización de las técnicas de cultivo a través de máquinas para trillar y segar que mandó a traer de Montevideo. Peyret logró lo imposible, de la mano de Urquiza: un lugar dentro del país en donde se llevaba a la realidad el sueño de integración, con artesanos que provenían de diferentes culturas y religiones unidos en el desarrollo comunitario agrícola. No exento de conflictos en los que Peyret funcionó como mediador, muy pronto la Colonia San José era una utopía realizada fruto de aquello que el socialismo de la época promulgaba como principio: la igualdad de las personas en tanto trabajadores, sobre todo, de la tierra.

Bartolomé Victory y Suárez y Serafín Álvarez, los dos nacidos en España de esta historia, tuvieron un rol determinante en el desarrollo de las ideas socialistas del período de mitad del siglo XIX hasta finales de esa época. Victory y Suárez, tipógrafo, se encargó de promover el mutualismo en el territorio, fuertemente apoyado en el lugar entre la intelectualidad y el rol de obrero que ese oficio suponía. Asumió la dirección del periódico El Artesano en su número 8, de abril de 1863, desde donde dirigió un proyecto cultural pensado para los trabajadores, proponiendo asociaciones del más diverso tipo y estableciendo la necesidad de democratizar la República. En su léxico, “democratizar” era sumar, a la conquista del voto, la presencia de derechos como la instrucción pública, laica y gratuita; el derecho a una pensión por ancianidad o invalidez; el derecho a una justicia gratuita y hasta el derecho a una industria protegida. Se reconocía como un socialista democrático, y su intento de formar asociaciones que se apoyaran en la importancia del trabajo agrícola como modelo del accionar legítimo del hombre sobre el mundo llega hasta el punto de dirigir una asociación de carácter progresista que, luego de algunos años, terminaría convirtiéndose en sinónimo del control de los terratenientes sobre la producción nacional y hasta sobre la política. Durante sus seis primeros años, Bartolomé Victory y Suárez fue gerente de la Sociedad Rural Argentina, fundada en 1866 con el objetivo de modernizar la agricultura nacional y promover el desarrollo social e incluso intelectual de los trabajadores del campo.

Serafín Álvarez es el último exponente del socialismo romántico. Como señala Tarcus, llegó tarde al apogeo de esta línea de pensamiento, y demasiado temprano al desarrollo del socialismo científico de 1890. En uno de sus principales trabajos, El credo de una religión nueva (fechado en Madrid en 1873), entiende que la emancipación de la humanidad, aunque difícil, resultaba inevitable, y que el asociacionismo era una forma humana de seguir con el curso natural de la vida en el Universo. Allí escribió: “la fuerza vital del ser se llama atracción. La atracción de los astros se llama gravitación, en los cuerpos cohesión, en la inteligencia, lógica, entre los individuos, amor”. El socialismo que defendía era una continuación racional de algo que ya se percibía en el contexto: superar el individualismo era obra de la aplicación de la razón. Es por eso que, sumado a su rol periodístico, Serafín Álvarez termino llevando adelante una carrera dentro del Poder Judicial, ingresando como juez de Primera Instancia en lo Civil y Comercial en Santa Fe, de la mano del gobernador José Gálvez. Su relación con figuras como José Ingenieros y Juan B. Justo marca el declive de este modelo de socialismo: ellos lo citan como un antecedente del moderno Partido Socialista Argentino, pero ven con reparos algunas de sus propuestas. Y es hasta el día de hoy que el nombre de Serafín Álvarez queda perdido, siendo un claro antecedente del pensamiento socialista nacional que tomará forma en el joven siglo XX.

FRANCISCO BILBAO POR H. MEYER, 1856

En los dos tomos de Los exiliados románticos, Tarcus cierra su investigación sobre el siglo XIX para mostrar, a través de la recuperación de cuatro figuras, por un lado, las operaciones de la historiografía argentina, o latinoamericana, en general, que sepulta en el olvido el accionar de algunos nombres claves para entender la conformación de las ideas socialistas (o ideas en general, sin ningún adjetivo) en el territorio. De allí el esfuerzo para entender a qué se refería el término “socialismo” en diversos momentos del 1800, y la manera en la cual esa palabra se vinculaba a otras operaciones sociales y políticas del más diverso tipo, algo que queda en evidencia en el notable epílogo del tomo 2. Por otro lado, es también un intento de ahondar en la noción de “socialismo romántico” para entender que hay un más allá del socialismo científico, un más allá que en realidad forma la misma médula de la cual emerge el pensamiento comunista del siglo XX. Lo cual permite releer la supuesta crisis de esta orientación a finales del siglo pasado no como una derrota de sus postulados, sino como un momento más en la transformación de una corriente global que discute los méritos del libre mercado, de la concentración de la riqueza y de la explotación de la mayoría por ese temible 1% de la población mundial dueña de una absurda cantidad de dinero y bienes. Tarcus, en definitiva, lleva adelante una labor que se mezcla, en partes, con la filología, o con la idea de arqueología de Michel Foucault, o con la noción misma de crítica levantada por el mismo Marx: las palabras no son términos inocentes, sino que esconden tensiones internas que es necesario repasar históricamente en pos de cambiar, de una vez y para mejor, el mundo.

 



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“Las inseparables”, la novela inédita de Simone de Beauvoir | Zaza, una amistad de la niñez y un personaje trágico



Junto a Simone de Beauvoir, de nueve años de edad, alumna del centro escolar católico Adeline Desir, aparece una morenita de pelo corto, Élisabeth Lacoin, conocida por Zaza, que le lleva unos cuantos días. Espontánea, divertida y atrevida, destaca en el conformismo reinante. Al comienzo del curso siguiente, Zaza no está. El mundo, taciturno y agobiante, se ensombrece cuando, de pronto, aparece la impuntual y, con ella, el sol y la felicidad. Su inteligencia despierta y sus múltiples talentos seducen a Simone; la admira, está subyugada. Se disputan los primeros puestos, se vuelven inseparables. No es que Simone no sea feliz en su familia, entre su madre joven y muy querida, su admirado padre y una hermana pequeña y sumisa. Pero lo que le sucede a esa niña de diez años es la primera aventura del corazón: lo que siente por Zaza es pasión; la venera, teme desagradarla. No entiende, por supuesto, en la patética vulnerabilidad de la infancia, esa revelación precoz que la fulmina; es a nosotros, sus testigos, a quienes resulta tan conmovedora. Sus largas conversaciones a solas con Zaza tienen para ella un valor infinito. Su educación, por supuesto, las encorseta, nada de confianzas, se llaman de usted; pero, pese a esa reserva, se hablan como Simone nunca había hablado con nadie. ¿Cuál es ese sentimiento sin nombre que, con la etiqueta convencional de amistad, le abrasa el corazón aún sin estrenar, maravillado y en trance, sino el amor? Simone se da cuenta enseguida de que Zaza no siente un apego análogo ni sospecha la intensidad del suyo, pero ¿qué más da eso comparado con el deslumbramiento de amar?

Zaza muere de forma brutal un mes antes de cumplir los veintidós años, el 25 de noviembre de 1929. Una catástrofe sobrevenida que perseguirá a Simone de Beauvoir. Durante mucho tiempo, su amiga regresa a sus sueños, con la cara amarillenta bajo una capelina rosa, mirándola con reproche. Para abolir el anonadamiento y el olvido no queda sino un recurso: el sortilegio de la literatura. Cuatro veces, en diferentes trasposiciones, en novelas de juventud inéditas, en su recopilación Cuando predomina lo espiritual, en un pasaje suprimido de la novela Los mandarines, con la que ganó el Premio Goncourt en 1954; cuatro veces ya la escritora intentó en vano resucitar a Zaza. Insiste ese mismo año, en una novela corta, inédita hasta ahora, a la que no puso título y que aquí publicamos. Esta última trasposición a la ficción no la satisface, pero la conduce, por un desvío esencial, a la conversión literaria decisiva. En 1958, integra en su obra autobiográfica la historia de la vida y de la muerte de Zaza: son las Memorias de una joven formal.

Esta novela corta, Las inseparables, que Simone de Beauvoir acabó y conservó pese al juicio crítico que le merecía, no por ello deja de ser muy valiosa: ante un misterio, las preguntas se exacerban, se multiplican los enfoques, las perspectivas, los puntos de vista. Y la muerte de Zaza sigue siendo en parte un misterio. Las luces que arrojan sobre ella los dos últimos escritos de 1954 y 1958 no coinciden con exactitud. Es en la novela corta donde por primera vez se escenifica el tema de la gran amistad. De esas amistades enigmáticas como el amor que hicieron escribir a Montaigne acerca de La Boétie y de sí mismo: “Porque él era él, porque yo era yo”. Al lado de Andrée, que encarna a Zaza en la novela, hay una narradora que dice “yo”, su amiga Sylvie. “Las dos inseparables” están reunidas en el relato común lo mismo que en la vida, para enfrentarse a los acontecimientos, pero es Sylvie quien, a través del prisma de su amistad, los refiere, permitiendo, por el juego de los contrastes, desvelar su irreductible ambigüedad.

El hecho de elegir la ficción implicaba trasposiciones varias y modificaciones que hay que descifrar. Los nombres de personajes y de lugares, y las situaciones familiares son diferentes a los reales. Andrée Gallard ocupa el lugar de Élisabeth Lacoin y Sylvie Lepage, el de Simone de Beauvoir. En la familia Gallard (Mabille en las Memorias de una joven formal) hay siete hijos, de los que solo uno es chico; en casa de los Lacoin había nueve hijos vivos, seis chicas y tres chicos. Simone de Beauvoir solo tenía una hermana; su alias, Sylvie, tiene dos. Reconocemos, por supuesto, en el colegio Adélaïde el famoso centro Desir, sito en la calle de Jacob, en Saint- Germain-des-Prés: allí fue donde sus profesoras bautizaron a las niñas como “las inseparables”. Esta expresión, que tiende un puente entre la realidad y la ficción, da en adelante título a la novela corta. Tras Pascal Blondel se oculta Maurice Merleau-Ponty (Pradelle en las Memorias), huérfano de padre, muy apegado a su madre, con quien vivía, y también con una hermana que en nada se parece a Emma. La finca de Meyrignac, en Limosín, se convierte en Sadernac, mientras Béthary se corresponde con Gagnepan -donde Simone de Beauvoir pasó dos temporadas-, una de las dos residencias de los Lacoin en las Landas, junto con Haubardin. Allí está enterrada Zaza, en Saint-Pandelon.

¿De qué murió Zaza?

De una encefalitis vírica, según la fría objetividad científica. Pero ¿qué fatal concatenación, que se remonta mucho más en el tiempo, encerrando en sus redes la totalidad de su existencia, acabó poniéndola, debilitada, agotada y desesperada, en manos de la locura y la muerte? Simone de Beauvoir habría contestado: “Zaza murió por haber sido excepcional. La asesinaron, su muerte fue un ‘crimen espiritualista’”.

Zaza murió porque intentó ser ella misma y porque la convencieron de que esa pretensión era algo malo. En la burguesía católica militante en que nació el 25 de diciembre de 1907, en su familia de tradiciones rígidas, el deber de una chica consistía en olvidarse de sí misma, en renunciar a sí misma, en adaptarse. Porque Zaza era excepcional, no pudo “adaptarse”, palabra funesta que significa encajonarse en el molde prefabricado donde nos espera un alveolo al que rodean más alveolos: lo que rebase lo comprimirán, lo aplastarán, lo tirarán como un desperdicio. Zaza no pudo encajonarse, trituraron su singularidad. Ese fue el crimen, el asesinato. Simone de Beauvoir recordaba con una especie de espanto cómo tomaron una foto de familia en Gagnepan, con los nueve hijos colocados por orden de edad: las seis chicas uniformadas con un vestido de tafetán azul y, en la cabeza, un sombrero idéntico de paja adornado con acianos. Ahí tenía su puesto Zaza, esperándola desde tiempo inmemorial, el de la segunda de las hijas Lacoin. La joven Simone rechazó fanáticamente esa imagen. No, Zaza no era eso, era “la única”. Que una libertad pudiera emerger de forma imprevista era lo que negaban todos los credos de su familia: el grupo la asedia sin tregua, es presa de los “deberes sociales”. Rodeada de un batallón de hermanos y hermanas, de primos, de amigos, de una dilatada parentela, a Zaza la engullen tareas, obligaciones sociales, visitas o diversiones colectivas, y no le queda ni un momento libre, nunca la dejan a solas, o a solas con su amiga, no es dueña de sí misma, no le conceden un tiempo privado ni para el violín ni para los estudios; se le niega el privilegio de la soledad. Por eso los veranos en Béthary son para ella un infierno. Se asfixia; tanto aspira a escapar de esa omnipresencia ajena -que recuerda a la mortificación similar que se impone en algunas órdenes religiosas- que llega incluso a cortarse con un hacha en un pie con tal de librarse de una tarea impuesta y particularmente aborrecible. De lo que se trata en ese ambiente es de no singularizarse, de existir no para sí, sino para los demás. “Mamá nunca hace nada para ella, se pasa la vida dedicada a los demás”, dice un día. Bajo la impregnación constante de esas tradiciones alienantes, toda vida individualizada muere antes de nacer. Ahora bien, no hay nada que escandalice más a Simone de Beauvoir y eso es lo que quiere mostrar la novela, un escándalo al que se puede calificar de filosófico, puesto que atenta contra la condición humana. La afirmación del valor absoluto de la subjetividad quedará en el núcleo de su pensamiento y de su obra, no del individuo, un simple número relacionado con una muestra, sino de la individualidad única que convierte a cada uno de nosotros en “el más insustituible de los seres”, como decía André Gide, la existencia de esa conciencia en concreto, hic et nunc. “Valorad lo que nunca se verá dos veces”. Convicción inquebrantable, originaria y que la reflexión filosófica sustentará: lo absoluto ocurre aquí, en esta tierra, durante nuestra sola y única existencia. Se entiende, pues, que en la historia de Zaza la apuesta era esencial.

¿Cuáles fueron los desencadenantes de la tragedia? Varios datos se trenzan en un haz en que algunos saltan a la vista: la adoración por su madre, cuya desautorización la desespera. Zaza quiso con locura a su madre, un amor celoso y desdichado. Su ímpetu topaba contra cierta frialdad en esta, y su segunda hija se sentía ahogada en el conjunto de los hermanos, una entre los demás. Hábilmente, la señora Lacoin no recurría a su autoridad para reprimir la turbulencia de sus hijos pequeños y la conservaba intacta para garantizar mejor su dominio cuando llegase el momento de lo esencial. El encarrilamiento de una hija lleva al matrimonio o al convento; no puede decidir su destino a tenor de sus gustos y sus sentimientos. Corresponde a la familia determinar las uniones, organizando “entrevistas”, seleccionando a los candidatos en función de intereses ideológicos, religiosos, sociales y económicos. Hay que casarse con alguien del propio ambiente. Por primera vez, a los quince años, Zaza tropieza con esos dogmas mortíferos: cercenan su amor por su primo Bernard con una separación brutal y hete aquí que, por segunda vez, a los veinte años, amenazan con doblegarla. Su elección del candidato sin oportunidades, Pascal Blondel, su esperanza de casarse con él: otras tantas salidas de tono sospechosas e inaceptables desde el punto de vista del clan. El drama de Zaza es que en lo más hondo lleva un aliado que secunda arteramente al enemigo: no tiene fuerzas para poner en tela de juicio a una autoridad sagrada y queridísima cuya sanción la mata. En cuanto la reprobación materna le corroe la confianza en sí misma y el gusto por la vida, la interioriza y llega casi a dar la razón al juez que la condena. La represión que ejerce la señora Lacoin es tanto más paradójica cuanto que se intuye una grieta en el bloque de su conformismo: de joven, al parecer, también a ella la obligó su madre a un matrimonio que la repugnaba. Tuvo que “adaptarse” -ahí es donde aparece esa palabra atroz-, renegó de sí misma y, convertida en una imperial matrona, decidió reproducir el engranaje triturador. ¿Qué frustración, qué resentimiento se ocultaban tras ese aplomo?

La tapadera de la devoción, o más bien del espiritualismo, fue un peso abrumador en la vida de Zaza. Estuvo sumida en un ambiente saturado de religión: nacida en una dinastía de católicos militantes, con un padre presidente de la Liga de Padres de Familia Numerosa y una madre que ocupaba un lugar importantísimo en la parroquia de Santo Tomás de Aquino, uno de los hermanos, sacerdote, y una de las hermanas, monja. Todos los años, la familia iba en peregrinación a Lourdes. Lo que Simone de Beauvoir denuncia con el nombre de espiritualismo es la “blancura”, la mistificación que consiste en cubrir con el aura de lo sobrenatural valores de clase muy terrenales. Por supuesto, los mistificadores son los primeros mistificados. La referencia automática a la religión lo justifica todo. “No hemos sido más que instrumentos en las manos de Dios”, dice el señor Gallard tras la muerte de su hija. Doblegaron a Zaza porque interiorizó un catolicismo que, generalmente, no es sino una práctica cómoda y formal. Su categoría excepcional la perjudicó una vez más. Aunque cayó en la cuenta de la hipocresía, de las mentiras, del egoísmo y del “moralismo” de su ambiente, cuyas acciones tanto como sus ideas interesadas y mezquinas traicionan constantemente el espíritu de los Evangelios, su fe, si bien se tambaleó por un momento, persistió. Pero sufre con un exilio interior, con la incomprensión de sus allegados, con su aislamiento -ella, a la que nunca dejan a solas-, con una soledad existencial. La autenticidad de sus exigencias espirituales solo vale para mortificarla en el sentido propio de la palabra, para torturarla, acorralándola con sus contradicciones íntimas. Porque para ella la fe no es, como para muchos, una complaciente instrumentación de Dios, un sistema para darse la razón, para autojustificarse y eludir sus responsabilidades, sino la puesta en entredicho de un Dios silencioso, oscuro, un Dios oculto. Verdugo de sí misma, se destroza: ¿hay que obedecer, hay que embrutecerse, hay que someterse, olvidarse de una misma, como le repite su madre? ¿O hay que desobedecer, que rebelarse, que reivindicar los dones y los talentos que nos han correspondido, como la anima a hacer su amiga? ¿Cuál es la voluntad de Dios? ¿Qué espera de ella?

La obsesión del pecado minó su vitalidad. Al contrario que su amiga Sylvie, Andrée/Zaza está muy informada de las cuestiones sexuales. La señora Gallard, con una brutalidad casi sádica, ha avisado a su hija de quince años de las crudezas del matrimonio. No le ha ocultado que la noche de bodas es “un mal rato que hay que pasar”. La experiencia de Zaza ha desmentido ese cinismo; está al tanto de la magia de la sexualidad, de la turbación; los besos que se dieron su amiguito Bernard y ella no fueron platónicos. Se burla de la simplonería de las jóvenes vírgenes que la rodean, de la hipocresía de los biempensantes que “blanquea”, niega o disimula la irrupción de las crudas necesidades de un cuerpo vivo. Pero, a la inversa, sabe que es vulnerable a la tentación y un exceso de escrúpulos emponzoña su cálida sexualidad, su temperamento ardiente, su amor carnal a la vida: sospecha que hasta en el menor de sus deseos hay un pecado, el pecado de la carne. El remordimiento, el temor y la culpa la trastornan; y esa condena de sí misma refuerza en ella la tentación de renunciar, el gusto por el anonadamiento e inquietantes tendencias autodestructivas. Acaba por capitular ante su madre y Pascal, que la convencen del peligro de un noviazgo largo, y acepta desterrarse en Inglaterra, siendo así que todo su ser se niega a ello. Esa postrera imposición feroz a la que se somete acelera el desastre. Zaza murió de todas las contradicciones que la descuartizaban.

En esta novelita, el papel de Sylvie, la Amiga, no es sino el de facilitar que comprendamos a Andrée. Como bien destaca Éliane Lecarme-Tabone, pocos recuerdos suyos aparecen, nada se sabe de su vida, de su lucha personal, de la turbulenta historia de su emancipación y, sobre todo, del antagonismo fundamental entre los intelectuales y los biempensantes -tema que constituye el eje de las Memorias de una joven formal-, que no está aquí más que esbozado. Pero vemos, pese a todo, que está mal vista en el ambiente de Andrée, donde apenas la toleran. Mientras los Gallard disfrutan de una cómoda holgura, su familia, inicialmente de una burguesía acomodada, quedó arruinada y desclasada después de la guerra de 1914. No se le ahorran disimuladas humillaciones en la vida cotidiana de sus estancias en Béthary: señalan con el dedo su peinado, su ropa, y Andrée, discretamente, le cuelga un vestido bonito en el armario. Y hay más: la señora Gallard no se fía de ella, de esa joven descarriada que estudia en la Sorbona, tendrá una profesión, se ganará la vida y la independencia. La desgarradora escena en la cocina, en la que Sylvie revela a Zaza, que se queda boquiabierta, lo que fue para ella en el pasado —todo—, es el punto en que las relaciones de ambas amigas se invierten. A partir de entonces, será Zaza la que más quiera. Sylvie tiene por delante el infinito del mundo, mientras que Andrée se encamina hacia la muerte. Pero es Sylvie/Simone quien va a resucitar a Andrée, con ternura y respeto, va a resucitarla y hacerle justicia por la gracia de la literatura. No puedo por menos de recordar que cada una de las cuatro partes de las Memorias de una joven formal concluye con las palabras siguientes: “Zaza”, “contaría”, “la muerte”, “su muerte”. Simone de Beauvoir se siente culpable porque, en cierto modo, sobrevivir es una culpa. Zaza fue el rescate; llegó incluso a escribir en unas notas inéditas “la sagrada forma” de su evasión. Pero para nosotros, esta novela corta suya ¿no cumple acaso esa misión casi sagrada que les encomendaba ella a las palabras: luchar contra el tiempo, luchar contra el olvido, luchar contra la muerte, “hacerle justicia a esa presencia absoluta del instante, a esa eternidad del instante que ya es para siempre”? 



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Una crónica y un anticipo a la espera de Jamaica Kincaid | La parte Maldita reeditará “Autobiografía de mi madre”, su libro de 1996



“¿Cómo había llegado yo a estar aquí, / igual que ellos, y a escuchar por casualidad / un grito de dolor que podría haberse vuelto / más ruidoso, más largo, pero no lo hizo?”

Termina de leer ese poema de Elizabeth Bishop, cierra el libro y se pone a escribir. Jamaica Kincaid, nacida en Saint John’s, Antigua, en 1949, inspirada en la voz de esa niña del poema, escribe en su libreta cosas que su madre le decía a ella cuando era niña. “No recuerdo ningún otro poema del libro de Bishop. Lo cerré y escribí ‘Girl’, como si ella fuese un ángel, una amiga, una madre, una divinidad. Ella abrió la puerta y me dejó entrar”, dice desde su casa en Vermont en la entrevista por videollamada con Valeria Tentoni en el marco del Filba. En la pantalla, Kincaid luce sencilla, como recién llegada de regar su inmenso jardín (otra de sus pasiones). En primer plano, sus marcos de carey y esos profundos ojos negros que cierra cada vez que necesita buscar la mejor manera de decir. “Ahora mismo es como si estuviera escribiendo”. Detrás, paredes cubiertas de libros hasta el techo, macetas alineadas junto a las ventanas.

“Girl”, fue el primer relato publicado de Kincaid en The New Yorker y sigue siendo hoy, casi medio siglo después, un texto inclasificable donde una madre da indicaciones a su hija acerca de cómo comportarse, en una única y extensa oración. “Lavá la ropa blanca el lunes y ponela sobre la pila de piedras; lavá la ropa de color el martes y ponela a secar sobre el tendedero; no camines al sol con la cabeza descubierta; cociná buñuelos de zapallo en aceite caliente y dulce; poné a enjuagar tu ropita justo después de sacártela; (…) Siempre comé la comida de forma tal que no le revuelva el estómago al otro; los domingos tratá de caminar como una señorita y no como la puta que tanto te empeñás en ser”.

En retrospectiva, “Girl” podría considerarse la piedra fundamental de toda la literatura de Kincaid, casi una declaración de principios. (“Así escribo yo” le dijo al editor de The New Yorker al entregarle el manuscrito). Toda la dominación colonial y la hegemonía eurocéntrica, coagulan en esa voz tan imperativa como poética. Y es esa contradicción – lo imperativo y lo poético – resuelta en un mismo acto del lenguaje, lo que convierte a “Girl” en una pieza única. Las palabras tienen tal fuerza que parecen surgir del centro de la tierra. Hay a un mismo tiempo, violencia e inmensidad. Lo oscuro y lo vertiginoso, bruma y revelación.

Elaine Potter Richardson – nombre real que Kincaid cambió al comenzar a escribir – nació en 1949 en St. John’s, capital de la isla Antigua perteneciente a la América insular. De familia humilde, su madre era una mujer culta y alfabetizada (algo fuera de lo común para los de su clase en la isla). Kincaid nunca conoció a su padre biológico que murió siendo ella bebé. Su madre se volvió a casar con un carpintero. Estuvo muy unida a ella (“mi madre fue mi inspiración y mi obsesión”) hasta que a sus 9 años, nacieron sus tres hermanos uno atrás de otro y debió hacerse cargo de ellos. Kincaid peleó contra ese destino robando libros en la biblioteca del pueblo. En una memorable escena de Mi hermano (crónica donde relata su muerte por sida) la madre descubre que Jamaica olvidó cambiar el pañal del menor por quedarse leyendo. Furiosa, junta los libros de su hija desparramados por toda la casa y hace una fogata con ellos en el patio trasero. “No sería raro que pasara el resto de mi vida intentando que aquellos libros volvieran a mí escribiéndolos una y otra vez hasta que fueran perfectos, ilesos, como si nunca les hubiera rozado el fuego”.

A los 17 años, su vida da un vuelco. Su madre la envía a Scarsdale, un rico suburbio de Nueva York a trabajar como au pair. Kincaid nunca envió dinero a su casa, ni respondió las cartas. Dos años después renunció, al ganar una beca para estudiar fotografía en un prestigioso college de New Hampshire. Al mudarse a Nueva York, trabaja como cajera y empleada en una perfumería. Hasta que logra lo que quería, ser redactora en una revista. Al vincularse con el mundo editorial conoce a George Trow, columnista de The New Yorker que a su vez, le presenta a William Shawn, su editor. Shawn queda impresionado con la originalidad de su escritura.

Kincaid se ríe durante la videollamada al recordar ese momento: ella no tenía conciencia de ante quién estaba. “Como en un acto de rebeldía le dije: Así escribo yo. Él dijo cosas hermosas. Luego escribí cosas muy extrañas que también publicó. The New Yorker fue mi escuela de escritura. No sé cómo tenía la valentía de defenderla. Si Shawn me pedía que cambie algo porque no le gustaba el lenguaje, yo le decía, no, no lo voy a cambiar. Una vez tuvimos una gran discusión por una palabra y nombró una lista de personas que habían cambiado cuestiones de lenguaje para The New Yorker como Philip Roth, Saul Bellow, J.D. Salinger. Yo respondí: pues no tendrían que haberlo hecho”. 

Más tarde Kincaid se casará con el hijo de su editor, el compositor Allen Shawn. Hoy están separados, y See Now Then, último libro de ficción de Kincaid e inédito en español, se basa en el derrumbe de la pareja.

En el fondo del río, publicado en 1984, es una recopilación de aquellas primeras publicaciones a las que Kincaid se refiere como “cosas extrañas”. Lo cierto es que podrían considerarse dignos hijuelos de “Girl” donde solo hay voces y objetos que también parecen hablar. El resultado es una colección de piezas que reproducen estados de conciencia más que desarrollo de tramas. Algunos ejemplos textuales:

“Nada me asustaba. Un pájaro ciego se estrelló de cabeza contra esa ventana cerrada, yo lo oí. Crucé el inmenso mar sola, de noche en un buque de vapor. ¿Cuál era mi nombre? – quiero decir el nombre que me dio mi madre – y de dónde procedo?”

“¿Pero, ¿qué es un escarabajo? ¿Qué es una mosca? ¿Qué es un día? ¿Qué es cualquier cosa una vez que ha muerto y se ha ido, mucho después de que se haya ido?

¿Esta es mi madre? ¿Está aquí para violentarme? ¿Qué diré de ella a sus espaldas cuando no esté? En su sonrisa se expresa toda su bondad. ¿Recordaré siempre eso? ¿Es que soy horrible? Y en ese caso, ¿Seré siempre así?”

Kincaid contó durante la entrevista cómo fue que aprendió a leer con tres años a partir del sonido de las palabras. “No entendía lo que leía, pero me encantaba cómo sonaba. Luego mi madre me envió a la escuela para poder leer tranquila porque yo la interrumpía. Como a la escuela se podía asistir recién a los cinco años, ella me dijo que si me preguntaban que dijera que tenía cinco. (Creo que ese se fue mi primer encuentro con la ficción, construir una mentira y convertirla en ficción). Recién en la escuela supe que había un alfabeto de 26 letras. Por eso hasta hoy tengo ese amor por la manera en que suenan las palabras, el peso que tienen en la oración”.

La autobiografía de mi madre, es una novela publicada en 1996 y que será reeditada -en un gran acierto de Ediciones La Parte Maldita-, en febrero 2021 con traducción de Inés Garland. En ella, Xuela, la narradora, busca recomponer las piezas sueltas de la vida de su madre. La historia comienza cuando su madre siendo niña es entregada a la familia de una lavandera. Su propia madre había muerto al nacer ella y su padre, no podía cuidarla. La exclusión y la ajenidad respecto de los otros, será aquello contra lo que luchará Xuela, mientras se convierte en mujer. Aquella niña abandonada, va haciéndose fuerte dentro de su caparazón. Es su propia voz la que la mece y la aloja, porque quienes la rodean no son capaces de oír su propio corazón, ni los latidos de la tierra.

“La vida constituye un misterio desde su mismo principio. Te conciben; naces: esas cosas son ciertas, cómo podrían no serlo; pero tú no lo sabes; no te queda más que creer en ellas, pues no existe ninguna explicación”, se lee hacia el final. El misterio de la existencia, el azar que hace que una persona sea parida en un lugar de la tierra y no en otro, la incertidumbre acerca de en qué se convertirá, es uno de los vectores de este libro y de la obra entera de Kincaid. En absoluta consonancia con aquel poema inspirador del principio, Xuela y todos los personajes de Kincaid son conscientes a cada paso, de la vulnerabilidad de existir.

Kincaid recordó durante la entrevista un cuento que les daban a leer en la escuela sobre una gallina que tenía doce pollitos. Todos dorados menos Percy, más grandote que los demás y negro. “La mamá gallina era muy maternal y los once pollitos se mantenían cerca, le obedecían, pero Percy siempre estaba haciendo algo que preocupaba a su madre. Quería volar hasta arriba de la cerca del jardín, pero ella le decía que era pequeño para volar y podía lastimarse. Un día logró llegar y se fracturó la pata. La oración era: Percy el pollito se cayó. De alguna manera con Percy El Rebelde que además era negro, tomé conciencia política. Siempre estoy del lado de Lucifer, de hecho, escribí una novela que se llama Lucy”.

Lucy se publicó en 1990 basada en la experiencia de Kincaid como au pair. La convivencia con esa familia burguesa (“Para mí fue divertido y un alivio observar la infelicidad que el exceso puede acarrear”) donde Mariah, la señora de la casa, en una salida, la lleva a contemplar un campo de narcisos convencida de que era una buena idea. La escena es memorable: Lucy le termina contando a Mariah cómo de niña había sido elegida para recitar “Los narcisos”, el poema del inglés William Wordsworth sobre esas flores que no existían en la isla y cómo ella en un acto digno del pollito Percy, se había prometido a sí misma, olvidar cada palabra de aquel poema.

El choque entre la vida real de los habitantes de la isla y la imposición colonial, es una herida que late en toda la obra de Kincaid. “Mi madre me enseñó a comer como los ingleses: el cuchillo en la mano derecha, el tenedor en la izquierda, los codos fijos al costado, la comida en exquisito equilibrio sobre el tenedor y después sube hasta mi boca. Pero yo sabía que disfrutaba más cuando comía con los dedos, y seguí haciéndolo cuando ella no me veía”. Esto se lee en su precioso ensayo “Cuando vi Inglaterra por primera vez”. En él Kincaid cuenta en primera persona su primer viaje a Londres, cómo ve su gente y su paisaje mientras el trauma de la colonización es una ropa incómoda sobre la piel. La opresión de los poderosos sobre los débiles en la obra de Kincaid no es una abstracción. Está construida artesanalmente a partir de detalles sensibles. “Cada mañana, antes de ir a la escuela, tomaba para desayunar medio pomelo, un huevo, pan y mantequilla y una feta de queso, y una taza de cacao; o medio pomelo, un bol de gachas de avena, pan y mantequilla y una feta de queso, y una taza de cacao. A menudo la lata de cacao quedaba abierta frente a mí, sobre la mesa. Tenía escrito el nombre de la empresa, el año de fundación de la empresa, y las palabras Hecho en Inglaterra. Esas palabras también estaban escritas en la caja en la que venía la avena. Seguro que también estaban escritas en la caja donde venían los zapatos que yo llevaba; un rollo de tela de lino gris que reposaba en un estante de la tienda donde mi madre había comprado tres yardas para hacer el uniforme que yo vestía tenía escritas en el borde esas tres palabras. Los zapatos que tenía puestos estaban hechos en Inglaterra; también lo estaban mis medias y mi ropa interior, y los lacitos de satén que llevaba atados al final de las dos coletas. Mi padre, que puede que hubiera desayunado conmigo ese día, era carpintero y fabricante de armarios. Los zapatos que habría llevado al trabajo estarían hechos en Inglaterra, también la camisa caqui y los pantalones, los calzones y la camiseta interior, las medias y el sombrero marrón de fieltro. El fieltro no era precisamente el material del que una esperaba que estuviera hecho un sombrero que protegiera de un sol tórrido, pero mi padre debía de haber visto y admirado una foto de un inglés en Inglaterra con un sombrero como ese, y esta foto que vio fue tan cautivadora que hizo que mi padre llevara un sombrero inadecuado para un clima caluroso el resto de su larga vida”.

La visibilización de su territorio – que en la obra de Kincaid se vuelve universal, el lugar de todos los desplazados – cobra especial protagonismo en su libro Un pequeño lugar (1988) que inspiró el documental Life and debt (Premio Especial de la Crítica de Los Ángeles). Con un tono fuerte y sarcástico, similar al de Girl, un narrador nativo de la isla le habla al turista que es el nuevo colonizador. “A los habitantes de este país les gustaría encontrar la manera de escaparse, descansar, darse una vuelta por ahí, pero alguno de ellos, la mayoría, son demasiado pobres, demasiado pobres para ir a ninguna parte. Demasiado pobres para escaparse de la realidad de sus vidas; para vivir decentemente en el lugar en el que viven, lugar al que tú, turista, quieres ir. Cuando los habitantes del país te ven a ti, al turista, te envidian el hecho de que puedas abandonar tu propia banalidad y aburrimiento, que puedas convertir su propia banalidad y aburrimiento en fuente de placer propio”.

Durante la entrevista Kincaid hace largos silencios, parece buscar concienzudamente, las palabras. “Hoy puedo decir que viví intentando volar hasta la cerca como Percy. A veces me caí, pero siempre me volví a poner de pie. Siempre hay un momento en nuestra vida en la que nuestro ser cobra forma y podemos volver a examinar cada pequeña hendidura, grieta, cada partícula y encontrás tu verdadero ser. Una parte de mí está en aquel momento donde aprendí a leer. Tal vez una parte fundacional de quién soy”.

Todo es está hecho con la materia prima de la vida y proyecta sabiduría. Leer a Kincaid es entrar en un espacio de silencio donde las palabras se acomodan dentro nuestro, ocupan ese lugar que tenían reservado. A partir de entonces están ahí para que cada uno de nosotros pueda encontrarse a sí mismo entre la muchedumbre y hallar una condición nueva.

 

>Unos fragmentos de la edición argentina de Autobiografía de mi madre de próxima aparición

El día era despejado, no era época de lluvias, algunos hombres estaban en el mar tirando las redes, pero no pescarían mucho porque era un día despejado; y tres de los niños comían pan y hacían bolas de miga y me las tiraban y yo estaba ahí arrodillada y se reían de mí; el cielo no tenía nubes y no había ni una brisa; una mosca volaba cerca de mi cara y se alejaba y volvía, a veces se quedaba parada en la comisura de mi boca; un fruto maduro cayó del árbol y ese sonido fue como el de un puño contra una parte blanda del cuerpo. Todo esto, todo esto recuerdo, ¿por qué lo recordaré con tanto detalle?

Mientras estaba arrodillada vi tres tortugas que salían arrastrándose de un hueco bajo la casa y me enamoré de ellas, quería tenerlas cerca, quería hablarles solo a ellas cada día por el resto de mi vida. Mucho después de que pasó mi calvario —que se resolvió de una manera que no le gustó para nada a Ma Eunice, porque no pedí perdón— me llevé las tres tortugas y las encerré donde no pudieran ir y venir como se les antojara y dependieran de mí para su existencia. Les llevaba hojas verdes y agua en pequeñas conchas marinas. Me parecían hermosas, con sus caparazones gris oscuro con círculos amarillos, sus cuellos largos, sus ojos bondadosos, la lentitud deliberada de sus movimientos. Pero se escondían dentro de sus caparazones cuando yo no quería que lo hicieran y cuando las llamaba, no salían. Para darles una lección, saqué barro del lecho del río y tapé los agujeros por donde salía el cuello y lo dejé secar. Tapé el lugar donde vivían con piedras y por muchos días me olvidé de ellas. Cuando me acordé fui a echarles un vistazo adonde las había dejado. Estaban todas muertas.

***

Mi vida —silenciosa, suave y vegetal en su vulnerabilidad, sometida a los poderosos caprichos de otros, diurna, empezando con la pálida llegada de la luz en el horizonte cada mañana y el asalto repentino de la oscuridad cada noche— era tanto un misterio para mí como una fuente de mucho placer: amaba la cara gris del cielo, porosa, granulada, que me seguía a la escuela mañana tras mañana, mojándome con suaves flechas de agua; la cara de ese mismo cielo cuando era de un azul despiadado, el telón de fondo de un sol implacable; el calor encarnizado que eventualmente se volvió parte de mí, como mi sangre; los árboles avasallantes (los tallos de algunos del tamaño de pequeños troncos) que crecían sin freno, como si la belleza fuera solo un tema de tamaño, y yo podía distinguirlos si cerraba los ojos y escuchaba el sonido de las hojas frotándose unas contra otras; y amaba ese momento en el que las flores blancas del cedro empezaban a caerse al piso con un silencio que yo podía oír, un beso suave de rosa y blanco, y un día más tarde, aplastadas, marchitas y marrones, una molestia para la mirada; y el río que se había convertido en una pequeña laguna cuando un día por sí mismo cambió su curso, en cuyas orillas me sentaba a observar familias de pájaros y sapos desovando y el cielo cambiando de negro a azul y de azul a negro y la lluvia que caía sobre el mar más allá de la laguna pero no en la montaña que estaba más allá del mar. Fue sentada en este lugar donde primero empecé a soñar con mi madre; me había dormido en las piedras del suelo a mi alrededor, mi pequeño cuerpo hundido en la superficie como si fueran plumas. Vi a mi madre bajar por una escalera. Usaba un vestido blanco, el ruedo le llegaba justo a los tobillos y eso era lo único de ella que estaba expuesto, sus tobillos; bajó y bajó, pero nada más de ella fue develado. Solo los tobillos, y el ruedo de su vestido. Al principio anhelaba ver más y después me bastó con ver sus tobillos bajando hacia mí. Cuando me desperté, no era la misma niña que había sido antes de quedarme dormida. Quería ver a mi padre y quería estar en su presencia constantemente.

***

Ella le mandó las cartas a mi padre para demostrarme que tenía la consciencia tranquila. Dijo que había malinterpretado sus castigos, que eran fruto de su amor por mí, no eran una expresión de odio y esta interpretación mía demostraba que yo era culpable del pecado del orgullo. Y dijo que esperaba que yo aprendiera la diferencia entre esas dos cosas: el amor y el odio. Hasta el día de hoy, he tratado de ver la diferencia y no puedo, porque tantas veces tienen la misma cara. Cuando ella dijo esto, yo la examiné para ver si podía distinguir si era cierto que me amaba y para ver si sus palabras, que tantas veces se parecían a una andanada de golpes, eran realmente una expresión de amor. Su cara no me pareció amorosa, pero quizás yo estaba equivocada, quizás era demasiado pequeña para juzgar, demasiado pequeña para saber.

 

No reconocí inmediatamente lo que había pasado, lo que había hecho: sin embargo inconscientemente, aunque sin objetivo, había cambiado, a través del uso de algunas palabras, mi situación; tal vez hasta había salvado mi propia vida. Hablar de mi situación, decírmela a mí misma y a otros, es algo que haría siempre a partir de ahí. Fue por todo esto que terminé siendo tan consciente de mí misma, tan atenta a mis propias necesidades, tan interesada en satisfacerlas, tan alerta a los agravios, tan pendiente de mis placeres. A partir de esta expresión de dolor borrosa e infantil, mi vida cambió y yo me di cuenta.

 



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Dios, la violencia, y el infierno en la mirada de León Ferrari | Se publica el collage literario “Conversaciones entre Jesús, Jehová y Hitler” 



De chico, cuando la familia Ferrari iba al campo, llevaba al niño León a misa. Aunque ya de grande León Ferrari no recordaba un clima demasiado beato en aquellos encuentros religiosos, sólo tenía una certeza: la tragedia llegó cuando entró al colegio de curas. “Y ahí sí: fue el infierno. No por alguna tortura explícita, sino por la idea del infierno que metían en la cabeza”. Esos primero años marcaron su obra y su vida.

La última vez que lo entrevisté, en julio de 2012, recuerdo que, mientras caminábamos hacia la puerta de su departamento para despedirnos, me dijo: “El que no es conmigo contra mí es, dijo Jesús. Eso después lo tomó Mussolini: Chi non è con noi è contro di noi”. Conversaciones entre Jesús, Jehová y Hitler, de Editorial Ripio, es el último collage literario de Ferrari nunca antes publicado. Poderoso, heterodoxo, agudo y entrañable, Ferrari vuelve a interpelar sobre ese cruce entre política y religión que lo desveló.

Entre 1999 y 2004, Ferrari trabajó en este collage literario, una pieza escrita para ser representada, que reúne ideas que expresaron Jesús, Jehová y Hitler sobre Dios, la violencia y la guerra. “En este collage literario convergen como en síntesis todos los temas y las series trabajadas por Ferrari”, considera Andrea Wain, que escribió la introducción del libro, que cuenta con edición al cuidado de Silvia Badariotti. Wain señala que esta obra está orientada a una preocupación que a Ferrari lo interpeló en la década del noventa: los atentados a la Embajada de Israel y a la AMIA.

Ferrari firmó distintas adhesiones contra el antisemitismo en el país. Presentó notas y cartas al Centro Simon Wiesenthal, al INADI y la DAIA para denunciar textos o pasajes antisemitas. Buscó salidas para una pregunta que lo acuciaba: “¿Qué medidas habría que crear para evitar que estas publicaciones continúen alimentando el antisemitismo católico?”.

La obra –explica poéticamente Ferrari– no tiene una línea argumental: las situaciones se suceden sin mayor vinculación entre ellas, como sucede en la vida cuando acontecen hechos imprevistos que nada tienen que ver con lo que pasó o pasará. Y alerta desde el inicio del texto que si bien se suele señalar que al extraer un párrafo de la página de un libro se puede alterar la idea que su autor quiso expresar, puede ocurrir también un efecto paradojal. “La multitud de palabras que anteceden y suceden a una opinión puede disimular o esconder el significado principal de la misma, o algún significado alternativo, que sólo se descubre si se saca de esas páginas y se las introduce entre otras ideas, parecidas u opuestas, del mismo o de otros autores, vivos, muertos, divinos o humanos”, escribe el artista.

En la escenografía, integra videos, diapositivas, proyección de noticias de diarios y revistas, páginas de la Biblia, extractos de películas, y retratos de personajes que participan en la acción. Dan ganas de ser espectador privilegiado de esa exuberante conversación ficcional surgida de material histórico y religioso. Las palabras textuales de Hitler fueron extraídas de una veintena de libros entre los que se encuentran Conversaciones militares de Hitler de Helmut Heiber, Hitler me dijo de Hermann Rauschning, y El arte del Tercer Reich de Peter Adam.

Entre los efectos sonoros, Ferrari incluye ruidos, graznidos, voces deformadas, música distorsionada, cantos gregorianos murmurados mezclados con campanadas. “La escena inmóvil para concentrar la atención, por ejemplo, en hienas o chacales comiendo carroña en la pantalla, o buitres hambrientos en una gran jaula que algunos de los personajes arrastren hasta colocarla en un ángulo de la escena, a los que alguien arroje, durante el transcurso de la obra, un trozo de gato muerto”, apunta.

A partir de la guerra de Vietnam, Ferrari abandonó por una década su obra abstracta. En 1965, invitado por Romero Brest a participar en el premio Di Tella, presentó su emblemática La civilización occidental y cristiana en alusión y denuncia a la Guerra de Vietnam. La obra —que surgió a partir de un artículo de un diario y que videncia ya su interés por analizar y abordar los vínculos entre política y religión— fue censurada por indicación de Romero Brest, quien la dejó afuera de la exposición.

El collage —como manipulación de imágenes y discursos— fue central en su producción. A partir de citas de libros de historia y de literatura, la Biblia, la prensa escrita y cables de agencias extranjeras, Palabras ajenas es un collage literario realizado entre 1965 y 1967 en el que aborda la historia de la violencia en Occidente en complicidad con el poder político y el religioso.

En 1976 comenzó a recortar artículos de diarios que informaban sobre los cadáveres que aparecieron tras el golpe militar en varias zonas de la ciudad de Buenos Aires y en la costa del Río de la Plata. Estos testimonios, reunidos cronológicamente en un libro tras una exhaustiva investigación, invalidaban de raíz la frase nosotros no sabíamos con la que muchos justificaron su desconocimiento acerca de las atrocidades del gobierno militar.

En sus obras aludió a artistas como Miguel Angel, Giotto, El Bosco y Durero, entre muchos otros, que escenificaron las amenazas y los castigos a quienes no seguían los preceptos de la fe. Algunas de las imágenes que incluye en la puesta en escena de Conversaciones entre Jesús, Jehová y Hitler son claves en su serie Brailles, realizada en paralelo. Con la operación estética y conceptual del collage –en su caso siempre potente, analítico, corrosivo–, en Brailles la tensión entre las imágenes —muchas son estampas eróticas orientales— y los textos bíblicos sobreimpresos en braille es hipnótica y al tiempo estremecedora.

LEON FERRARI EN SU TALLER 2008. FOTO DE ADRIAN ROCHA NOVOA

Con un mecanismo similar, en la serie Relecturas de la Biblia, trabajó con las imágenes de la iconografía cristiana y de la historia del arte yuxtapuestas a otras de la erótica oriental (donde el sexo es vivido gozosamente) o de la historia contemporánea.

Ferrari devino un estudioso de temas bíblicos y religiosos. Escribió ensayos para congresos internacionales. Para el artista, esos tormentos que se anticipaban para los pecadores en el más allá eran violaciones a los derechos humanos y el germen de exterminios e intolerancia en Occidente. Lúcido, argumentaba con herramientas de la propia doctrina. A Juan Pablo II le pidió “la anulación de la inmortalidad y la vuelta a la justicia del Pentateuco: que con la muerte terminen los sufrimientos que el Evangelio quiere eternizar”. Ese infierno del que tuvo conciencia desde chico. 



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La catástrofe de Brasil entre la pandemia y Bolsonaro  | Entrevista al escritor Ricardo Lísias



Escritor y profesor universitario en San Pablo, Ricardo Lísias generalmente logra que sus libros intervengan en el presente, que no se restrinjan a los “ámbitos literarios” y crucen las fronteras que se suelen establecer entre “ficción” y “realidad”. Así lo hizo en Divórcio (novela actualmente en proceso de traducción para su publicación en Argentina), donde una separación en clave de “auto-ficción” deviene en crítica a los mecanismos y funcionamiento de los grandes medios de comunicación. También en El libro de los mandarines –novela ya publicada aquí por Adriana Hidalgo–, una sátira al mundo empresarial “globalizado”. Y en A vista particular, donde cruza la existencia de las favelas con los proyectos del “mundo del arte” y la “estetización de la pobreza”. Agudo e incisivo, ocurrente, imaginativo, Lísias provoca discusiones y controversias, cuando no se las hacen otros a él: una serie de novelas policiales, del “delegado Tobías”, contienen “expedientes judiciales”; ante esto la Policía –la verdadera– le inició una causa, tomando esos “documentos” de la novela, de Facebook, para acusarlo… por “falsificación de documentos públicos”.

Ahora, tras la llegada al gobierno de Brasil de Jair Messias Bolsonaro, Lísias encara el debate, y combate: Diario de la catástrofe brasileña entra de lleno en la arena política y analiza, discute y polemiza el uso de “imágenes como herramientas del neofascismo en las elecciones de 2018”; una “despolitización” que deviene del “vaciamiento de las palabras”: una “imagen y breve leyenda” versus la lectura y la argumentación (¡y la paciencia!) para intentar establecer diálogos, intercambios y críticas. Por “higiene mental”, según declaró, el escritor se niega a escribir en su libro, de trescientas cincuenta páginas, el nombre del actual presidente, limitándose a indicarlo con dos corchetes vacíos: “[]”, y vislumbra continuidades entre el golpismo de 1964 y el avance actual de “comunidades religiosas moralistas”, quienes con grupos políticos ultraderechistas actúan en lo que llama “la principal arena política contemporánea: las redes sociales”. El Lava Jato como una serie de TV, con el juez Moro actuando cual superhéroe, como su públicamente admirado Batman –lo que llevó a Lísias a comparar y encontrar paralelismos entre el funcionario y el discurso y la ideología del hombre-murciélago en los comics–, las ofensivas sobre las universidades –ya que “de ahí sale buena parte del conocimiento liberador”–, la publicidad y las “formas” del arte como útiles para las campañas políticas, y hechos bien reales, como el asesinato de la concejala y activista Marielle Franco, aparecen en el día a día de un Brasil sumido, justamente, en la catástrofe. Alusiones sexuales, fake news, pulsión de muerte y propaganda masiva son, para Lísias, la preocupante y peligrosa avanzada de lo que llama en esta entrevista, una y otra vez, neofascismo; algo construido “a través de las manipulaciones del sentido común”.

Ricardo, fuiste publicando fragmentos del Diario en la web, dispuesto a recibir críticas y opiniones, para eventualmente reescribir o cambiar cosas. ¿Cómo se te ocurrió hacerlo así?

–El gobierno neofascista brasileño tiene un método de acción muy claro: para obtener lo que desea, no utiliza una línea recta. Él hace una afirmación, al día siguiente retrocede, después cambia de nuevo y finalmente confunde a todos. La oposición queda perdida pues no consigue entender siquiera con lo que está lidiando. Con eso el gobierno consigue desestabilizar todo y así derrumba cualquier respuesta. Nada le puede hacer frente pues ni siquiera hay claridad respecto a su rumbo. Claro que todo eso es una trampa. Bien hecha, por más que pueda ser percibida después de alguna investigación. Entonces, para intentar hacer frente a ese tipo de actitud, utilicé una forma que podría también ser mutable: yo redactaba dos o tres meses de análisis, con la forma de un diario, y conforme la situación cambiaba, yo cambiaba también mi texto. Con eso me pude movilizar contra el gobierno brasileño neofascista. Así, mis análisis circularon en primer lugar a través de ebooks, forma a la que me acostumbré. Ahora salió el primer volumen del libro impreso. En el libro impreso están los análisis ya definitivos, que considero que no perderán validez aunque el gobierno neofascista haga una vez más sus volteretas.

Además, hiciste lecturas públicas, donde te fue bien.

–Las presentaciones públicas ocurrieron en universidades, grupos de teatros y otros ambientes de enseñanza, investigación y difusión de la cultura. Fueron muy bien recibidas y enriquecieron mis análisis. El libro está circulando sumamente bien en el interior de las universidades. Además en este mes de octubre conversaré con estudiantes de posgrado que están leyendo mi libro. Ya está en varias bibliografías.

–El diagnóstico que hacés es grave: el fascismo gobierna Brasil, a lo que agregás algunas desmentidas, como que la cultura y/o la universidad es “toda de izquierda”. Para vos hubo falta o imposibilidad de diálogo y debate; ¿se puede resolver o revertir esto? 

–El actual presidente brasileño, cuyo nombre me rehúso a repetir, lidera un movimiento neofascista, cuyos objetivos principales son tres: a) matar a una parte de la población: la comunidad vulnerable que incomoda a los conservadores; b) instaurar en Brasil una especie de gobierno cristiano-ultraconservador, en el que las costumbres estén todas pautadas por reglas cristianas de comportamiento, que son las más atrasadas que se puedan concebir; c) realizar reformas económicas que se orienten por un ultraliberalismo cuya intención principal es hacer a los ricos aún más ricos. El actual gobierno ama la muerte, existe para alabar la muerte y pretende promoverla de la forma más intensa posible. No sé exactamente qué hacer para revertir esta situación. Puedo decir que, de mi parte, estoy invirtiendo toda mi energía en la resistencia y jamás aceptaré que el neofascismo sea naturalizado. En mi opinión, necesitamos movilizarnos todos y unirnos para que el neofascismo sea lo más rápidamente posible apartado del poder. No es fácil pues tiene muchas instancias de apoyo. Lo ideal sería una movilización amplia de numerosos sectores de la sociedad que rechazan el neofascismo y toda esa política orientada para el norte. Lamentablemente, eso está muy lejos de suceder. El Brasil naturalizó el neofascismo y ahora vive esa desgracia como si fuese la cosa más natural del mundo.

Hablás de la manipulación al extremo de las imágenes por parte de la política neofascista. Esto simplifica los “mensajes” y empobrece la posibilidad de pensamiento, diálogo y discusión. ¿Cómo responder, con las mismas herramientas, o se debe seguir priorizando la palabra, la argumentación y las teorías críticas, además del arte?

–Una parte grande del trabajo político del gobierno brasileño es simplemente mentir. Hoy mismo vi la cantidad enorme de mentiras que él dijo sobre el presidente Alberto Fernández. No podemos obviamente usar la misma estrategia. De la misma manera, el culto a la violencia me parece muy dañino y no puede ser multiplicado. Esto es seguro, es necesario un poco más de energía en el combate al neofascismo. He visto muchos intelectuales y escritores aquí y allí manifestándose, pero es siempre de forma agridulce. Muchos escritores brasileños valoran enormemente su propia imagen y son muy bien educados. Con eso escriben textos que atraen justamente porque incomodan muy poco. Yo digo que sin una dosis muy grande de tensión queda todo neutralizado. Creo que hoy el arte más eficaz y efectivo es justamente el híbrido, aquel que no respeta fronteras y ninguna orden, que está “contaminado”, y que trabaja con géneros indefinidos. Tal vez eso consiga la resistencia necesaria al mismo tiempo que atraiga personas que por muchos motivos apoyaron al fascismo brasileño. En tanto, destaco que eso no está ocurriendo: estamos perdiendo feo, y el Brasil se vuelve cada día un país más y más conservador.

¿Qué repercusiones tuvo el libro hasta el momento?

–El libro está recibiendo amplia atención del público universitario. Son muchos cursos diferentes los que están adoptándolo para discutir fragmentos y cuestiones planteadas. En las redes sociales también hay bastante difusión, los lectores se entusiasman mucho y se refieren unos a otros. La prensa, por otro lado, recibió este trabajo con alguna frialdad, ya que el libro muestra el papel de esa misma prensa en el fortalecimiento del actual presidente, y también el hecho de que los escritores tradicionalmente en Brasil no hacen críticas a la prensa en sus trabajos, prefiriendo en general una relación más cómplice. Luego que el libro fuera lanzado, fui víctima de mucha agresión online, como suelen ser los ataques de la extrema derecha. Había mucha amenaza, linchamiento, persecución y cosas así. Hoy eso disminuyó un poco, pero no ha acabado completamente.

¿Estás trabajando en lo que es el “año 2”, al que debemos sumarle otra catástrofe, la pandemia mundial? ¿Cómo ves la situación de Brasil actualmente? 

–El Brasil asistió prácticamente sin ninguna reacción al genocidio. Ese es el principal motivo del volumen II. En tanto yo respondo a esa cuestión, ¡me entero que llegamos a los 150000 muertos! Tenemos el segundo mayor número de muertos del mundo. Cuando la pandemia comenzó, el presidente brasileño fue informado por su entonces ministro de salud de la gravedad de la situación y lo que debería hacerse para que evitásemos tantas muertes. El presidente hace simétricamente lo contrario, lo que demuestra, por lo tanto, que él buscó esas muertes, las estimuló y saboteó todo tipo de lucha más consecuente. Él hizo eso porque su principal plataforma política es la pulsión de muerte. Como todo neofascista él adora la muerte y la violencia. En estos momentos, la prensa informa que los otros poderes de la república están “haciendo las paces” con el presidente. Eso quiere decir en realidad que están ayudándolo a naturalizar tantas muertes. Y muchos otros sectores de la sociedad ya comenzaron a reclamar por un retorno a la “normalidad”, o porque no aguantan más tantas rutinas equivocadas de parte del presidente, o, en fin, son cómplices del genocidio. La izquierda fue en parte aniquilada por la acción del ex juez y  ex aliado del presidente Sergio Moro. Lo que quedó es una minoría que no consigue actuar y continúa con las viejas divisiones y conflictos de antes.

Junto a este, ¿tenés planes de nuevos libros?

–Estoy corrigiendo el volumen II de los diarios, que será publicado al inicio del año que viene. Pretendo seguir todo el gobierno neofascista. Además de eso, estoy corrigiendo un libro de poesía (mi primer libro en el género) que transcurre durante la pandemia y lidia con las cuestiones que ella creó. Se trata al mismo tiempo de un libro con fragmentos satíricos, cuando trato con los personajes del neofascismo brasileño, como el presidente y su familia, Sergio Moro y algunas otras figuras. Aún no sé con seguridad, pero diría que el libro aparecerá durante el año que viene. Me falta por otro lado pensar la forma de circulación, algo que siempre me importa mucho.

 

> FRAGMENTOS DE DIARIO DE LA CATÁSTROFE BRASILEÑA DE RICARDO LÍSIAS 

 

1° de enero de 2020

El 18 de octubre de 2018, la periodista patricia Campos Mello denunció que la campaña de la extrema derecha a la Presidencia estaba haciendo propaganda masiva por WhatsApp, en general financiada por empresarios. Curioso, y ya desconfiado de la catástrofe electoral que ocurriría de allí a diez días, resolví mirar algunos grupos de seguidores en Facebook y en Twitter. Efectivamente, ellos replicaban en esos espacios el mismo material que intercambiaban por teléfono celular. Pasmado, me puse a archivar algunas imágenes.

A esa altura, yo estaba participando activamente de los innúmeros movimientos que intentaban evitar que el peor candidato de la historia electoral brasileña se transformara en nuestro presidente. Llegué a llevar torta y café a una plaza de Moema, invitando a los indecisos a conversar. Algunos conocidos estaban haciendo eso. En mi caso, sólo apareció un mendigo. Al tercer día, dos policías aceptaron un vasito descartable de café, y riendo, me dijeron que me dejara de tonterías.

Esperanzado, le di mucho crédito a la negación que dominaba los ambientes que frecuento. Semanas antes de la segunda vuelta electoral, un evento en una universidad en el interior de Rio Grande do Sul me impresionó. La ciudad era un reducto extremista. Si no me engaño, el ómnibus en el que el expresidente Lula circulaba había sido baleado en aquella región. En caso de que no haya sido, fue allí que un hombre montado a caballo chicoteó a un militante del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra. No dudo que las dos cosas hayan ocurrido en el mismo lugar.

Un profesor hizo una lectura brillante de mi trabajo ante un auditorio formado por estudiantes de maestría y doctorado en Ciencias Humanas. La conversación con ellos también fue muy buena. Antes de dejarme en el hotel, fuimos a tomar un café y el profesor me dijo que el peor candidato de la historia electoral brasileña jamás sería elegido. No da siquiera para imaginar semejante hecho así, concluyó.

2 de enero

Comencé este diario en la noche del 28 de octubre de 2018, el mismo en que 57 millones 796 mil y 986 brasileños hicieron lo inimaginable y depositaron en la urna el voto en un candidato que no tenía ningún programa de gobierno preparado, que había hecho declaraciones racistas, machistas y homofóbicas, elogiara abiertamente a los torturadores y a la dictadura militar y prometiera nombrar como ministro de Hacienda a un hombre con experiencia en el gobierno de Augusto Pinochet e ideas claras para estrangular la vida de la mayoría de la población. Hay que aclarar que hasta ahora el mito y sus ministros están cumpliendo, con notable competencia, todo lo que prometieron.

La policía, desde la elección, se volvió más violenta, casos de censura volvieron a las artes, el Brasil pasó a ser motivo de broma en el mundo, el desmonte alcanzó índices más que alarmantes (y por causa de él, el presidente brasileño, que recibió el voto de 57 millones, 796 mil y 986 electores, y después su ministro de Hacienda llamaron a la primera dama francesa de “fea”), centenares de agrotóxicos fueron liberados para el uso, la población es estimulada a no creer en datos científicos, la agresión a la prensa por parte del gobierno es común y la economía, basta con verlo, continúa en crisis. Hace algunos meses el mito canceló una reunión con el canciller francés para cortarse el pelo y después hizo circular en YouTube su orgullosa falta de modales. Una reforma previsional va a sacrificar aún más a las clases bajas de la población y el ministro de Educación agrede a los profesores constantemente, como hace su colega de Medio Ambiente con el propio medio ambiente. Sergio Moro quiere todavía más gente presa. Cuando yo estaba terminando la última revisión de este libro, investigando sobre una sospecha bastante evidente de corrupción, el presidente gritará a un periodista que le pida al padre el comprobante que debió haberle dado a su madre (o al revés), tras decirle a muchacho (o a otro que también quiso saber de movimientos extraños de un antiguo asesor) que tiene cara de homosexual. La violencia contra las comunidades vulnerables viene aumentando mucho. Ese es el resumen bastante desfasado de la barbaridad en la que nos metimos.

Mi primera intención con el Diario era analizar las imágenes de propaganda de la extrema derecha que, hasta hoy, continúo coleccionando. Luego, vi que ellas encajaban en un contexto mucho más amplio, cultivado hace años por movimientos que desdeñábamos, o ni siquiera percibíamos, a pesar de estar con toda claridad enfrente nuestro. No los imaginábamos. Miré hacia ellos teniendo como foco muchas veces la forma como los mirábamos. Pasamos bastante tiempo riéndonos de aquellos que están ahora destruyendo nuestra vida. Algunos días antes de la toma de posesión del peor candidato de la historia electoral brasileña, descubrí que necesitaba publicar mi reflexión.

3 de enero

Como ocurre con todos mis lectores, la política brasileña es una preocupación para mí. Estudios exhaustivos, por otro lado, siempre preferí los que lidiaban con la geopolítica internacional y con la historia contemporánea. En cuanto a los filósofos y cientistas políticos, los sigo por la prensa. Yo conocía pocos libros de esa área, como por ejemplo Os sentidos do lulismo y después O lulismo em crise, de André Singer.

Me impresioné con la cantidad colosal de equívocos que filósofos y cientistas políticos cometieron durante la campaña presidencial. Fueron muchos los que pasaron tiempo garantizándonos que el peor candidato de nuestra historia electoral jamás sería electo. Tengo la impresión, incluso, de que la profusión de análisis desastrosos que desparramaron ayudó bastante a crear el ambiente de negación que mencioné ayer.

La primera versión de Diario de la catástrofe brasileña fue publicada poco antes de la Navidad de 2018 en una plataforma de libros digitales ofrecida por Amazon. En aquel momento era la manera perfecta para mi objetivo. Una de las principales formas de participación en el debate público, y por lo tanto en el gobierno, de la extrema derecha, es la desinformación, la falta de sentido de las acciones, el va-o-no-va y el juego de puestas en escena y provocación públicas en las que sus miembros se empeñan hace décadas. El formato, por lo tanto, me debería permitir actualizar el contenido conforme el desgobierno alterase la ruta. Con eso yo no quedaría a contramano y mi propuesta no se diluiría en el caos al que el país se acostumbró.

 

Ricardo Lísias, Diário da catástrofe brasileira: ano I: o inimaginável foi electo (Rio de Janeiro, Record, 2020). Traducción: D.P.



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Las cartas y las fotos de Natacha Ebers  | El cuerpo errante y el diálogo íntimo



“En la ciudad como en el campo, ayer como hoy, es el mismo gesto modesto de espigar”. Es el comienzo de Los espigadores y la espigadora, en el que Agnés Varda afirma con el lirismo de las verdades más simples y contundentes que entre las manos de quienes no temen ensuciarse, los restos son y se transforman en abundancia. Un ex-camionero sin trabajo que junta papas tras la cosecha porque no tiene qué comer, un artista que en la basura se llena las manos de posibilidades, un chef que rebusca a campo abierto los ingredientes para su cocina, la misma Varda que decide dejar en el documental imágenes producto del azar o del error, según se lo mire. Hay una imagen elocuente que se va armando a medida que avanza el documental sobre los espigadores: si el acto de recolectar es el de resignificar, entonces no solo esa materia descartable -lo que queda fuera de la serie- cobra otra implicancia, otro relato sobre valor dentro de un capitalismo forjado para expandir mercados eliminando la diferencia, sino que en ese mismo movimiento es el recolector también quien reinventa su existencia en el momento que agacha su espalda para fundar otra manera de ver y de decir lo que está al borde del olvido.

La comunión entre cuerpo y objeto durante la espiga, que es en sí mismo un acto de lectura, redefine la idea de identidad y utilidad, concediéndole a cada uno una nueva forma de estar dentro del mundo. Y en ese sentido, en la búsqueda de la resignificación constante, la obra de la fotógrafa y artista visual Natacha Ebers investiga, problematiza y produce en sintonía de espigadora. Las preguntas de las que parte trazan un recorrido hacia adentro de esa materia de descarte que pueden ser los objetos, la naturaleza, el propio cuerpo a través del tiempo, fotografiados casi en su totalidad con dispositivos construidos por ella misma, con materiales rescatados y reparados en su laboratorio. Querida Natacha: es una obra epistolar, fotográfica e instalativa que este año pasó al formato libro, integrando ocho años de investigación y producción en torno a la fotografía analógica y estenopeica, la posibilidad de la piel como límite y soporte de lo que se proyecta, la errancia de un cuerpo por momentos desdoblado, por momentos multiplicado en imágenes y pensamientos, el diálogo de una mujer consigo misma, las pérdidas, los cruces, los encuentros que se dan puertas adentro de una vida y su deriva. Querida Natacha es el recorrido interno que hace un cuerpo mientras interactúa con la superficie, es la mueca de extrañamiento de la cara frente al espejo, la exhortación a abandonar o a encontrar una casa, el acto cazador de alimentarse, de comprender un sueño, de ser amados por alguien. “En la habitación hay calma, de tanto silencio todo se vuelve transparente. Está por llover, la luz hace que las plantas se despeguen de sus macetas. También estamos salvajes, viviendo una vida en contradicción con nuestros anhelos. Encerradas en una realidad desconocida donde hay una serie de humanos fabricados de otra forma. Natacha, necesitamos tiempo.” 

En la brevedad de esta carta coexisten la luz transformadora con la escritura del encierro -siempre tan ligada una a la otra- y de alguna manera la obra de Ebers se despliega desde ahí, en el intento de encontrar en, por y para Natacha el hogar que afuera parece imposible. En las cartas que se escribe a sí misma hay un cuestionamiento de la forma en la que intenta hacer su trabajo, ganarse el pan, entender el mundo y su forma de habitarlo, en cada trazo de la imagen y de la palabra está la pregunta por la belleza sin buscarla. “Hace dos años comencé a pensar en la posibilidad de una muestra, en cómo llevar la palabra a un formato audiovisual, un recorrido entre imágenes donde el espectador de alguna forma fuera partícipe activo de la propuesta. Surgieron nuevas ideas en relación al espacio y a la dinámica de un recorrido, la muestra estaba siendo pensada para hacerla en la casa en la que estaba viviendo en ese momento, pero tenía sus complejidades y desde esa limitación comienzo a cuestionarme sobre el espacio íntimo, el tiempo, los espectadores. Surge otra mudanza inesperada. La idea del libro latía pero mi intención era encontrar una editorial en donde yo pudiese abrir una discusión en relación a los modos de crear y de construir algo con todo el material que tenía: objetos, cartas, imágenes, dibujos y un mapa en donde hilaba con palabras algo de lo que quería contar. Parecía no haber límites y la idea de hacer un libro se acercaba a lo concreto”. A partir de un post en Instagram, Federico Paladino de La Balsa Editora, argentino radicado en Bilbao, se interesa por el trabajo de Natacha y el libro finalmente se concreta en en País Vasco. “La idea de reproducción de los textos e imágenes a partir de una fotocopiadora se acercaba a lo experiencial de la propuesta que finalmente sucedió. Algo que planteaba Federico me atraía y trascendía las formas en las que generalmente se produce un libro, y eso me entusiasmaba mucho más: el trabajo de construcción a la par entre editor y autora, la experimentación con una minerva tipográfica, la realización de fotograbados, el traslado de una máquina de serigrafías en desuso a pie por la ciudad de Bilbao y una red artístico-afectiva que me esperaba para cederme un espacio de trabajo y de enseñanza.”

MODOS DE EXTRAVIARSE

En 2018, Ebers gana la sexta edición de los Premios ArtexArte con una serie de autorretratos que forman parte del libro. Las imágenes surgen a partir de la observación y el vínculo que tiene con dos pacientes psiquiátricas del centro de salud mental, donde trabaja hace cinco años dando talleres de fotografía. “Creo que mi obra está muy conectada con lo que sucede en el día a día dentro del centro de salud. Al principio no encontraba el tiempo para vincular esas experiencias con mis producciones, hasta que comencé a detenerme en algunas acciones o situaciones con las que me sentía identificada. “Modos de extraviarse”, la obra ganadora, surge de la acción de caminar junto a una paciente y de perdernos por el barrio de Villa Luro y de la observación de otra en donde la experiencia era completamente diferente: lo silencioso era perturbador y lo ruidoso, abrupto. Ahí surgen cuatro autorretratos tomados con una cámara analógica para negativos de 6×6 que se fabricó a finales de los años ’50 hasta los ’70. Las fotos fueron superpuestas y transferidas a doce vidrios que compré en una de esas caminatas.”

El movimiento de andar a la deriva está dado desde la primera carta de Querida Natacha: hay una mudanza, un recorrido que sale de una casa en el barrio de Barracas hasta una habitación en Almagro. Su primer verano en Buenos Aires está por terminar, el punto original de partida es siempre difuso y las fechas de las cartas no siguen una línea temporal, sino que se van sucediendo en una cronología del extravío que mezcla el sueño con la vigilia, la pesadilla de una ciudad en escombros arrasada por dinosaurios, donde Natacha se esconde dentro de un contenedor de basura y solo piensa en la casa que acaba de dejar. Más tarde, fuera del libro pero dentro de la obra, en Bazofia estenopeica Ebers construirá, junto a otros artistas visuales, una gran cámara estenopeica hecha con un contenedor urbano de basura que registrará la ciudad desde ese agujero negro donde solo los recolectores se animan a hurgar. En los trayectos que traza Querida Natacha: hay una suerte de exilio que va dejando de ser abismo a fuerza de volverlo cotidiano, donde las cartas son una soga arrojada al río, nombrando el extravío, cercándolo desde la opacidad de la imágen, donde la existencia se disecciona, se recoge y se cuestiona en movimientos de lenguaje, de imagen y de sonido. Porque la obra fuera del libro se compone de objetos, audios, videos, escritura y fotografía. Querida Natacha: habla de lo inasible y por eso la necesidad de encontrar y contar en todos los soportes posibles. Hay algo de Jonas Mekas en el trabajo de Natacha Ebers, en estos desplazamientos donde no se busca distinguir una trayectoria sino abarcar sus líneas difusas, su sistema de referencias, sus pliegues, sus posibilidades. Si bien en Mekas hay un origen claro, donde la guerra es lo que inaugura el recorrido del artista, en Ebers hay una misma búsqueda de crear sobre la errancia. 

“Caminar te despeja la cabeza y es algo así como una pulsión del cuerpo, que te toma y va hacia adelante”, escribe en una de las cartas, pero ese ir hacia adelante es imposible en un mundo donde las fechas, las casas, los gatos y las cosas están cambiando siempre de lugar. Donde el cuerpo es el único soporte constante aparece la urgencia del registro, del archivo, la anotación para no perderlo todo y hacer que, al mismo tiempo, se pueda dejar ir la vida que ya pasó. “La idea de las fechas no correlativas fue una sugerencia del editor y algo de eso me interesaba. Pensé en mi vínculo con los libros, en cómo los manipulo, qué hago con ellos aparte de leerlos. Los libros que más me interesan los tengo repartidos en diferentes sectores de la casa, como si se movieran solos. Me gusta escribirlos, dibujarlos y mi lectura no es lineal: abro una página leo, me distraigo, leo el índice, lo retomo en otro lugar porque ya me olvidé dónde lo había dejado, no uso señalador. Doblo las hojas en el borde como señal y se multiplican, me pierdo y el libro queda lleno de marcas. Leer a Natacha en el 2013, correr la página y encontrarse con una carta del 2018 genera una vínculo con la lectura en donde el tiempo parece dividido pero los relatos no dejan de corresponderse con una temporalidad. Las fechas y las emociones están mezcladas como Natacha. Viajar en ese ir y volver, permanecer y comparar los relatos me atraía mucho más que una lógica lineal”

¿La idea de tiempo y extravío son condiciones de posibilidad dentro de tu proceso creativo?

-La idea de extravío me identifica, aunque no lo había pensado en relación a las fechas concretamente, me gusta esa lectura. La errancia la entiendo desde “el ir vagando”. Los relatos contienen experiencias de un ir y venir emocional. Vivir en muchas casas, cuidar muchas mascotas, volver a un lugar porque tuviste conexión con una gata, permanecer en otro, recordar momentos significativos, valorar lo que se deja o lo que se abandona, construir y vincularse con lo que se rompe me hace volver a lo no lineal y al concepto de extraviarse, siempre algo está siendo alterado por algo.

PERDIENDO LA FORMA

Natacha se pregunta, se reta, se reclama, se critica a sí misma, se autorretrata ciborg, se dibuja robot y se desarma. Al igual que con las cámaras que construye, se investiga en el funcionamiento, organiza síntomas, busca darse un método hasta que en cierto momento, en una de las cartas, encuentra que ante todo cuenta con la confianza. Confía en las partes de cada proceso, de lo que logra captar el ojo y lo que queda oculto, las partes de cada objeto descartado que vuelve a entrar en escena para componer otro espacio. “La fotografía estenopeica me permitió vincularme con lo que es la fotografía en sí, de otra manera. Porque para hacer una toma fotográfica hay una instancia en la que tengo que construir mi propia cámara, entonces se genera un vínculo con la materialidad antes de concebir la imagen que después voy a revelar en un laboratorio casero. Me dio herramientas a través del tiempo para poder trabajar diferentes dispositivos de salida que, en relación a mi obra, no significa tener una foto enmarcada en la pared sino trabajar también desde la instalación.”

Querida Natacha: contiene parte de la búsqueda de años, pero sin embargo siempre hay algo que se pierde al pasar de una forma a la otra. ¿Los límites del libro cuáles serían?

-La palabra oral, hacia afuera, es algo que siento que me falta. Pero la palabra sobre el papel si bien actúa como vómito está contenida, queda en la hoja, marca un estado que se sitúa en un tiempo y tal vez tenga una interpretación libre para quien lee, sin embargo hacia afuera posiblemente se desvanezca. En el libro la palabra es imagen, los poemas y las cartas originales están escritos a mano en varios soportes como sobres, papel de fax, varios cuadernos, nada destinado específicamente para desarrollar un trabajo de escritura, pedazos de papel que tenía a mano en ese momento incluso algunos de los escritos resultaron ilegibles por los tachones o la forma de la letra y al pasarlos a computadora hizo que algunas palabras fueran transformadas en otras. Por otra parte, llegar hasta el País Vasco para hacer el libro ya fue cruzar un gran límite. Ahí trabajamos en La Taller-Erredakzioa que es un espacio híbrido de grabado y galería, imprenta tipográfica y laboratorio de periodismo. Durante algunos días intentamos imprimir sobre papel de fax la imagen de mi cuerpo en un tamaño que se aproximaba al real. Era hermoso el color de la tinta semi abrillantada y sobre ese soporte nos imaginábamos algo así como un envoltorio para el libro, pero cada vez que enviamos señal a la impresora, el papel patinaba y la tinta nos quedaba entre los dedos. No hubo forma de resolverlo, la idea de piel o camisa recubriendo al libro se desvaneció junto a la imagen de ese cuerpo porque tampoco aparece en el libro. Sin embargo, me pregunto: ¿Cuáles son los límites de algo, en este caso en la realización de un libro, cuando los obstáculos son posibilidades? Las ganas, la red creadora y los movimientos que se iban desplegando en el hacer y pensar el libro fueron borrando los límites por la intensidad que fue tomando la materialización del mismo. 

Así como hizo el trabajo manual de colocar letra por letra hasta formar Querida Natacha:en cada uno de los ejemplares de este libro, la tarea de Ebers es desarmar, desmontar pieza por pieza, descubrir y redefinir las partes y los restos, preguntarse qué hacer con ellos, darles un nuevo valor, armarse un universo posible. Nada es descartable, escribe Ebers cuando piensa en el documental de Agnes Varda. Nada es descartable, afirma con su trabajo de escarbar en las capas que forman a los seres humanos. Y sin embargo no hace una obra de la acumulación, todo lo contrario. Querida Natacha: es una obra sobre el rescate en la que Ebers va hasta lo más profundo de la indagación, se rescata a sí misma y con ella a todo lo que la rodea gracias a la respiración de esa luz, al llamado constante de las cartas, a la pregunta sobre la materia reflejada en la superficie de las cosas hasta encontrar dentro de ellas, una nueva búsqueda hacia dónde ir.

 

Querida Natacha:

Tal vez esta sea la última carta que te escriba. La verdad es que estoy bastante cansada de escribirte.

Te cuento que hace un tiempo surgió la idea de hacer una muestra, sí una muestra de nuestros diálogos, nuestras cartas, nuestras fotos, nuestros objetos, nuestros deseos, nuestro universo y nuestra muerte. ¿Cómo hablar de nuestra muerte ahora? Es que el otro día me dijeron que nos podemos morir en cualquier momento, que eso es algo que nunca se sabe.

Se me ocurrió abrir la casa, los cinco ambientes. A partir de esa ocurrencia comencé a transitar los espacios de otras maneras, vos y yo también, como espacio.

Las cosas empezaron a desprenderse de las cosas, fueron apareciendo las piernas por un lado, la boca, la taza, la espera por otro. Las manos, el ojo, el tiempo. Las palabras, la esencia que se consume. Las cosas que mueren y desaparecen, o perduran. Nosotras. Los glosarios, las listas, las tablas de elementos, las pajas, las novias, mis abuelas. El comportamiento, los modos de extraviarse, los sistemas para perder el miedo, la grabadora de audio y los síntomas del descuido me llevaron a perder la forma y a darme cuenta de que la fotografía ya no me alcanza.

Durante este tiempo hice planos, escuché recomendaciones, me hablaron de un monstruo, tomé un workshop con un británico sin saber inglés y entendí que había que cojerese a la forma FUCK THE FORM! Pero entendí mal, no era eso.

Actué. Hice residencias artísticas. Hice una sinopsis nueva. Escribí muchos cuadernos. Le pedí permiso a mi ex. Tomé Ayahuasca. Tomé muchos talleres que no tienen que ver con la fotografía. Probé métodos y procedimientos.

Recorro mi archivo a diario, pienso en mi padre y en la luz. Me presento en becas y en concursos para ganar plata. Me invento restricciones. Vi quinientas mil referencias. Pienso en la gente porque trabajo con gente de este y otro universo y pensar en todas las posibilidades posibles que se desprenden constantemente de este relato me llevan a un recorrido, al camino y al movimiento de mi y tu accionar.

 



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